Filosofia e Filosofias no Renascimento

Michelangelo. David. Mármore, 434 cm (altura), 1501-04. Galleria dell’Accademia, Florença. Foto de Jörg Bittner.

“La piu bell’opera e la piu stupenda che si possa mai fare nell’arte della Scultura.”

Eduardo Kickhöfel

I. O David continua a ocupar minhas sinapses, e espero que alguém tenha interesse e desenvolva o post anterior em vista de um projeto de pesquisa. Caso contrário, terei eu de fazê-la… Neste post apresento um ou outro comentário a respeito em vista de esclarecer questões e apontar direções para quem topar a parada.

II. Aprecio textos que tenham clareza conceitual e textos que definam e articulem questões centrais por um motivo simples: textos claros e organizados facilitam leituras. Aprecio também sínteses que a língua inglesa permite: “key-words” e “key-questions”.

Quanto à clareza conceitual, penso a respeito de definir conceitos centrais e conceitos subordinados que se usa em tal e tal texto. Como escrevi recentemente, não penso que existem definições essenciais, no sentido definições simples nos termos de um conjunto de condições necessárias e suficientes. Entretanto, posso esclarecer usos que se faço de tais e tais palavras, definindo condições de acordo com seus usos em seus respectivos contextos históricos, de modo a ter um conceito que posso articular com outros em um dado texto. Na pesquisa proposta, o conceito central chama-se arte, e os conceitos subordinados são arte mecânica e arte liberal, entre outros. O autor de referência chama-se Benedetto Varchi. Nascido em 1503 e de formação humanista, Varchi escreveu uma importante história de Florença e textos em prosa e verso, e também textos a respeito de variados temas, como a divisão da filosofia, métodos e artes. Dos textos a respeito de artes, as duas Lezzioni tratam de temas diretamente relacionados a Michelangelo; a primeira delas trata de um soneto de Michelangelo, e a segunda trata de uma disputa entre pintura e escultura, para a qual, inclusive, o próprio Michelangelo contribuiu. Varchi também escreveu a oração fúnebre de Michelangelo, a meu conhecimento a primeira escrita para um artífice, e publicada em 1564. Nela, Varchi diz que Michelangelo foi “perfetto Pittore, perfetto Scultore, e perfetto Architettore”, e conta a história do David:

Cauò d’un marmo di noue braccia piu veramente storpiato affatto, che malamente abbozzato; e risuscitando, si può dire, vn morto; quel Dauitte, che noi (chiamato volgarmente il Gigante di Piazza) ueggiamo à tutte l’hore nel principio della ringhiera, dinanzi alla porta principale del palazzo già de’ Magnifici, et eccelsi Signori, e hoggi dell’Illustrissimo, ed Eccellentissimo Sig. Duca Cosimo Medici, e se bene il verderlo noi cosi spesso cagiona che noi ne facciamo minore marauiglia, non è però che egli non sia la piu bell’opera, e la piu stupenda no dirò solo che si sia mai fatta, ma che si possa mai fare nell’arte della Scultura.

[Michelangelo] esculpiu um mármore de nove braccia verdadeiramente estropiado e mal esboçado, ressuscitando um morto, se pode dizer. Aquele David, que nós vulgarmente chamamos o Gigante da Praça, vemos a toda hora no começo da ringhiera, em frente à porta principal do palacio já dos Magníficos e excelsos Senhores, hoje do Ilustríssimo e Excelentíssimo Sr. Duca Cosimo Medici. E se bem que vê-lo frequentemente causa que façamos dele pouca maravilha, não é que ele não seja a mais bela obra, a mais estupenda não digo apenas que já feita, mas que se possa fazer na arte da escultura.

Certo, Varchi escreveu sua obra após o David, mas talvez expresse questões conceituais apropriadas à pesquisa aqui esboçada, como por exemplo o breve texto Divisione della filosofia, que sintetiza diversas tradições conceituais vindas dos gregos e filtradas posteriormente por autores romanos e também medievais. Após o Renascimento, como sugiro no post anterior, Alexander Gottlieb Baumgarten e Immanuel Kant talvez sejam os autores centrais para pensar novos conceitos de arte a partir do século XVIII.

No que diz respeito às questões-chave, penso a respeito de definir questões centrais e questões subordinadas da pesquisa que se faz. As questões centrais aqui são duas, que aqui reviso. A primeira questão pergunta por que motivos em 1504 o David, planejado para ser uma obra acessória em um programa de esculturas do Duomo de Florença, foi colocado como obra principal em frente ao Palazzo della Signoria, deixando de ser uma obra religiosa para ser uma obra cívica. Sendo preciso, em qualquer um dos locais o David era uma obra tanto religiosa quanto cívica, mas a mudança em questão enfatizou o David como obra cívica. A pergunta implica pensar questões específicas do contexto cívico-religioso da Florença da época já estudadas, e os autores de referência talvez sejam Girolamo Savonarola e Niccolò Machiavelli, contemporâneos de Michelangelo que de diversos modos influenciaram sua vida e sua obra. Essa questão também implica pensar novos valores dados às artes no Renascimento. Leon Battista Alberti é o autor de referência, especialmente seus três tratados a respeito das artes da pintura, escultura e arquitetura. Certo, Alberti escreveu no século XV, mas talvez sua obra expresse os anseios das gerações que formaram Michelangelo. A segunda questão pergunta por que motivos em 1873 o David foi transferido da Piazza della Signoria para a Galleria della Accademia, deixando de ser uma obra cívica para ser uma obra de arte. Essa pergunta implica pensar a formação da disciplina estética em meados do século XVIII, e de novo cito Baumgarten e Kant. Essa pergunta também implica pensar a formação de museus de arte como hoje conhecemos e da disciplina história da arte em meados do século XIX em Viena, de Rudolf Eitelberger e Moritz Thausing em diante, consolidando assim mudanças iniciadas no Renascimento.

Em suma, ambas questões estão relacionadas a mudanças feitas no conceito de arte, daí a importância de defini-lo em cada época. Dito de outro modo, a pesquisa aqui esboçada visa descrever e explicar mudanças feitas nesse conceito do Renascimento em diante.

III. O background que possibilitava o David ser considerado obra religiosa ou obra cívica não existe mais, e a pesquisa que aqui esboço visa restaurá-lo, que seja em páginas como esta que evoquem pensamentos que remetam àquela época. Não custa repetir: quando no Renascimento se escrevia “arte”, considerava-se formas de conhecimento que visavam agir e produzir, as quais existiam em função daquele background. A pesquisa visa também restaurar o background posterior que possibilitou mudanças no conceito de arte. A partir de meados do século XVIII, escreve-se “arte” considerando obras de arte, ou seja, obras apreciadas principalmente por suas características estético-formais.

Proponho que se parta de questões conceituais, a pesquisa requer documentos de diversos tipos, como desenhos, pinturas e, claro, esculturas. Nesse sentido, documentos sugerem que em diversas obras foram feitas antes de sua conceitualização. A perspectiva para uso de artífices talvez seja um bom exemplo. Intuída por Giotto e descrita sumariamente por Cennino Cennini, a perspectiva foi inventada por Filippo Brunelleschi por volta de 1410, e coube a Alberti elaborá-la no De pictura em 1435, tratado que ele próprio traduziu para o italiano no ano seguinte como Della pittura. Então, conceitos e práticas progressivamente começaram a ser imbricados uns nos outros. O telescópio de Galileu talvez seja outro exemplo de um objeto feito a partir de tentativas e erros, cujas leis que o explicavam foram elaboradas após seus primeiros usos, inclusive o próprio Galileu ao observar a superfície da Lua e os satélites de Júpiter. Semelhantemente, pode-se pensar os conceitos de arte e artista como entendemos hoje, esboçadas no Renascimento e consolidadas entre os séculos XVIII e XIX. Nesse sentido, o David foi parte formada e formadora de certas artes no Renascimento e, dada sua importância, parte formadora do conceito de arte que então começava a ser elaborado.

Em suma, considera-se aqui o David de Michelangelo como uma obra privilegiada para a ampla pesquisa que aqui esboço. A obra, efetivamente, abre um imenso e rico leque de questões antigas até hoje presentes entre nós, como testemunha sua imensa fama na Galleria della Accademia, em Florença.

IV. Reli artigos para escrever este post. Ao final de um deles, “The Location of Michelangelo’s David: The Meeting of January 25, 1504”, Saul Levine diz: “Reading the minutes of the meeting […], one must conclude that the document belongs as much to the political literature of the period as it does to the archives of art history.” Entretanto, se “political literature” sugere filosofia política, ainda sim entendê-la requer conhecer em que parte da filosofia a política estava. Além disso, não custa insistir, não existia “art history” no Renascimento. Considera-se Giorgio Vasari como o primeiro historiador da arte, mas ele escreveu vidas seguindo modelos antigos como o greco-romano Plutarco, como é bem sabido.

Então, que tipo de história se faz? Escrevi história das ideias no post anterior, mas sem convicção. A pesquisa aqui esboçada não faz uso só de ideias, no sentido de concepções abstratas elaboradas sob a forma de textos. Certo, em um dos textos fundadores da história das ideias, The Great Chain of Being, Arthur Lovejoy escreve a respeito de “ideas which have affected men’s imaginations and emotions and behavior”. Infiro que ele também se referia a produtos que não eram apenas textos, mas ideias de diversos modos formalizadas em obras diversas, como desenhos e documentos semelhantes. Entretanto, talvez seja melhor pensar a respeito de história de formas de conhecimento e suas relações, e de suas práticas e seus produtos. Nesse sentido, posso escrever história da filosofia no sentido da época que estudo, ou seja, “Philosophia est divinarum humanarumque rerum cognitio cum studio bene vivendi coniuncta”, e que faço história da filosofia, suas práticas e seus produtos. Entretanto, suspeito que não serei entendido como quero devido a como se usa a palavra “filosofia” hoje. Por hora, deixo essa questão em aberto, e considero inclusive estudar noções de história da época em questão.

Seja como for, como o post anterior este post também exprime algumas sugestões vindas de minha formação variada e um tanto errática, de meus diversos interesses que me fazem ser um tipo disperso e improdutivo. Um projeto de pesquisa requer revisão bibliográfica a respeito de Michelangelo e do David, e também conhecimento de fontes de diversos períodos e seus comentadores. Tendo isso, a pesquisa também requer aproximar disciplinas como hoje existem para mostrar que, em certos casos, elas importam menos do que as questões que se faz. De novo, alguém aí se habilita?

Michelangelo. David. Mármore, 434 cm (altura), 1501-04. Galleria dell’Accademia, Florença. Foto de Steve Hanna.

“Un Davit giovane con una frombola in mano.”

Eduardo Kickhöfel

I. Tenho esboçado um projeto que chamo The Shape of Renaissance Philosophy. Em certos momentos, percebo claramente que não tenho vocabulário, ou seja, não tenho conceitos a respeito de questões, para prosseguir e avançar, situação que me recorda o começo de meu mestrado. Vindo de um curso de artes plásticas e sem formação em humanidades, eu era como uma pessoa que tentava falar uma língua estrangeira que pouco conhecia seu léxico e sua sintaxe. Minha situação era pior, de fato, pois além de não conhecer o vocabulário e a sintaxe da língua estrangeira que eu queria falar, eu não conhecia noções básicas a respeito de léxico e sintaxe. Quantas vezes eu falara as palavras “ciência” e “arte” sem definir uma e outra, sem sequer desconfiar que era importante defini-las? Aprendi entre muitos erros e alguns acertos, e cá estou. Estados assim não me fazem sofrer, longe disso, e funcionam como medidas. Sei que não sei e, se eu consigo avançar, tenho indícios de progresso, um milímetro que seja.

II. Em meio a impasses, aqui e ali recordei o final do último post, pensado um tanto all’improviso através das velhas ruas de Florença. Recordando, escrevi que saber que Michelangelo fez o David para ser colocado sobre um dos contrafortes de Santa Maria del Fiore tem importância como dado histórico, mas que me parece mais importante saber por que motivos o David foi colocado na Piazza della Signoria. Apresento aqui um esboço de um projeto de pesquisa.

A história do David está bem documentada. A encomenda original da Opera di Santa Maria del Fiore, feita a Agostino di Duccio em 1464, mencionava um David, parte de uma série de esculturas para os nichos da tribuna do Duomo de Florença. Em 1475, a encomenda foi passada a Antonio Rosselino. Ambos escultores não terminaram a obra devido às imperfeições do bloco de mármore de Carrara, que ficou abandonado, e em algum momento foi considerado colocar o David sobre um dos contrafortes do Duomo. Em 1501, a encomenda foi dada a Michelangelo que, se na época tinha apenas 26 anos, vinha do triunfo da Pietà, feita em Roma para o cardeal Jean de Bilhères. Utilizando o bloco de mármore em parte já talhado, Michelangelo fez o David em apenas dois anos, e a obra imediatamente foi vista como excepcional. No dia 25 de janeiro de 1504, uma comissão foi montada para decidir onde colocá-la. Nela, estavam presentes Andrea della Robbia, Cosimo Rosselli, Filippino Lippi, Sandro Botticelli e Leonardo da Vinci, entre outros, e foi decidido que o David seria colocado em frente ao Palazzo della Signoria. Luca Landucci, cronista da época, descreve o difícil transporte da obra:

E a dì 14 maggio 1504, si trasse dell’Opera el gigante di marmo; uscì fuori alle 24 ore, e ruppono el muro sopra la porta tanto che ne potessi uscire. E in questa notte fu gittato certi sassi al gigante per far male; bisognò fare la guardia la notte. E andava molto adagio, così ritto legato che ispenzolava, che non tocava co’ piedi; con fortissimi legni, e con grande ingegno; e penò 4 dì a giugnere in Piazza, giunse a dì 18 in su la Piazza a ore 12: aveva più di 40 uomini a farlo andare: aveva sotto 14 legni uniti, e quali si mutavano di mano in mano; e penossi insino a 8 dì di giugno 1504 a posarlo in su la ringhiera, dov’era la Giuditta, la quale s’ebbe a levare e porre in Palagio in terra. El detto gigante aveva fato Michelagnolo Buonarroti.

No dia 14 de maio de 1504, tirou-se da Opera o gigante de mármore; saiu de lá às 24 horas [i.e., 20h], e o muro da porta foi rompido para que dali ele pudesse sair. E nessa noite foram jogadas sobre ele pedras a fim de danificá-lo, e foi preciso fazer guarda à noite. E [o gigante] andava muito lentamente, pois estava amarrado em posição ereta e suspenso de modo que seus pés não tocavam o chão, [sobre um carro feito] com madeiras fortíssimas, de grande engenho. Demorou quatro dias para chegar à Piazza della Signoria, e chegou ali no dia 18 às 12 horas [i.e., 8h]. Havia mais de quarenta homens para movê-lo, e abaixo [do carro] havia 12 madeiras unidas, que passavam de mão em mão. E trabalharam até o dia 8 de junho para colocá-lo na ringhiera onde estava a Judite, que se teve de tirar e colocar no cortile do Palazzo. O dito gigante havia feito Michelangelo Buonarroti.

“Judite” refere-se à obra Judite e Holofernes, de Donatello, que fora comissionada pela família Medici e que, após sua expulsão em 1494, foi transferida para o local em que foi colocado o David, agora tendo conotações republicanas, ou seja, anti-mediceas. Isto posto, proponho aqui uma pesquisa a respeito do David não sob a perspectiva da história da arte, mas sob uma perspectiva ampla da história das ideias.

III. Como base da pesquisa, penso a respeito de estudar os conceitos “téchne” e “epistéme” em Platão e Aristóteles como formas de conhecimento hierarquizadas, sendo esta melhor e mais excelente do que aquela. Eis uma opinião corrente da Antiguidade, como também sugere Luciano de Samósata, no Somnium sive Vita Luciani: “Todos admiram os trabalhos dos grandes escultores, mas não querem ser escultores.” O centro desta parte possivelmente trata do conceito de “téchne”. Talvez se possa investigar o background mítico de ambos conceitos, e talvez desdobramentos históricos que, ao longo dos séculos, foram variações de temas aristotélicos de origem platônica.

Então, considero estudar os novos valores dados às artes e aos artífices no Renascimento italiano. Um bom começo talvez seja estudar o programa escultórico do Campanile do Duomo de Florença, feito por Andrea e Nino Pisano (e colaboradores) por volta de 1340. Os relevos mostram artes e ciências que faziam a Florença daquela época, em um programa cívico-religioso que começa com a criação de Adão e Eva, e segue com seus trabalhos após o pecado original. A falta de um relevo que represente o momento do pecado sugere que naquela época trabalho não era visto como punição divina, mas sim como parte das virtudes de homens que faziam seu próprio mundo. Os relevos seguintes mostram artes mencionadas no Gênesis, ou seja, ofícios ou profissões que implicavam conhecimentos mais ou menos sistematizados. Jabal representa a invenção do pastoreio e Jubal, a invenção da música. Tubalcain mostra a metalurgia, e Noé embriagado mostra a invenção do vinho, mas também alude ao pecado. Seguem-se diversas artes e ciências do mundo greco-romano, como a geometria e a arquitetura, a medicina e outras mais, sugerindo novos valores dados à vita activa e o status social crescente de certos artífices, inclusive escultores e pintores. Essa celebração de artes e ciências ocorria em um dos dois locais públicos mais importantes na Florença e mostra que vida religiosa e vida cívica estavam intimamente relacionadas, como escrevi no primeiro post deste ano. O programa também pode ser considerado uma espécie de suma esculpida. Fontes de época mencionam divisões da filosofia em sua maior parte aristotélicas, e a referência principal talvez seja o Didascalicon de Hugo de São Vitor, embora segundo Timothy Verdon, diretor do Museo dell’Opera del Duomo, o programa possa ter origem no teólogo dominicano florentino Remigio dei Girolami. De qualquer modo, talvez aqui esteja o monumento mais importante que descreve o lento processo de valorização das artes e da vita activa, ao menos em solo da Toscana.

Não era novidade que certos artífices começavam a ter prestígio inédito, sobretudo em área pisana. O Duomo di Santa Maria Assunta tem a tumba de Buscheto, seu arquiteto, na qual ele já no início do século XII está celebrado como novo Dédalo, mítico artífice grego. Um relevo feito por Bonamico, ativo também em Siena na segunda metade do século XII, hoje no Museo Nazionale San Matteo, tem a seguinte inscrição: “Opus quod videtis Bonus Amicus fecit P[ro]eo Orate.” (“Esta obra que vedes Bonamico fez; oreis por ele.”). Pinturas do século XIII também carregam assinaturas, como o crucifixo de Berlinghiero Berlinghieri que está no Museo Nazionale di Villa Guinigi em Lucca, datado c. 1220: “B[e]rlingeri me pinxit” (“Berlinghiero me pintou”); a Madona de Margarito d’Arezzo, que está na National Gallery de Washington, datada c. 1240-45: “Margarit[o] [de] [a]ritio me fecit” (“Margarito de Arezzo me fez”), obra muito similar à Madona que está no Museo Statale d’Arte Medievale e Moderna de Arezzo, inclusive sua assinatura; a cruz pintada por Giunta Pisano c. 1250, que está no Museo Nazionale San Matteo em Pisa: “Iuncta Pisanus me Fecit” (“Giunta Pisamo me fez”); o crucifixo de Rinaldo di Ranuccio datado em torno de 1265, que está na Pinacoteca Nazionale di Bologna: “Magis[tri] Rainaldo Ranvcii Pinsit h[oc] opus” (“Mestre Rinaldo di Ranuccio pintou esta obra”), entre outras. No século seguinte, recordo a madona pintada por Deodato Orlandi em 1301, que também está no Museo Nazionale San Matteo em Pisa: “A . D. M. CCCI Deodatu[s] . Orlandi . me Pinxit” (“No ano do Senhor 1301, Deodato Orlandi me pintou”); e a grande Maestà de Duccio no Museo dell’Opera del Duomo de Siena: “Mater Sancta Dei, sis causa senis requiei Sis Ducio vita, te quia pinxit ita” (“Santa Mãe de Deus, sejas a causa da paz de Siena e da vida de Duccio, que assim te pintou.”). Citando apenas mais um exemplo, a primeira porta de bronze do batistério de Florença feita por Andrea Pisano, também está assinada: “Andreas Ugolini nini de Pisis me fecit A D M CCC XXX.” (Andrea de Ugolino de Pisa me fez [no] ano do Senhor 1330.”).

Em um contexto que valorizava as artes de modo novo, Giotto di Bondone foi celebrado por Dante Alighieri na Divina commedia, e o cronista Giovanni Villani chama Giotto de “il più sovrano maestro stato in dipintura chessi trovasse al suo tempo” (“o mais soberano mestre de pintura que existia em seu tempo”), que “fu seppellito per lo Comune a Santa Reparata con grande onore” (“foi sepultado pela prefeitura [de Florença] em Santa Reparata com grande honra”). No Decameron, Giovanni Boccaccio faz um elogio a Giotto:

E l’altro, il cui nome fu Giotto, ebbe uno ingegno di tanta eccellenzia, che niuna cosa dà la natura, madre di tutte le cose e operatrice col continuo girar de’ cieli, che egli con lo stile e con la penna o col pennello non dipignesse sì simile a quella, che non simile, anzi più tosto dessa paresse, in tanto che molte volte nelle cose da lui fatte si truova che il visivo senso degli uomini vi prese errore, quello credendo esser vero che era dipinto. E per ciò, avendo egli quell’arte ritornata in luce, che molti secoli sotto gli error d’alcuni, che più a dilettar gli occhi degl’ignoranti che a compiacere allo ’ntelletto de’ savi dipignendo, era stata sepulta, meritamente una delle luci della fiorentina gloria dir si puote; e tanto più, quanto con maggiore umiltà maestro degli altri in ciò vivendo, quella acquistò, sempre rifiutando d’esser chiamato maestro.

E o outro, cujo nome foi Giotto, teve um engenho de tanta excelência que nenhuma coisa da natureza, mãe de todas as coisas e operadora do contínuo girar dos céus, [existia] que ele com o estilo, com a pena ou com o pincel não pintasse semelhante àquela, se não semelhante, mas ao contrário, mais prontamente parecia com ela, tanto que muitas vezes as coisas feitas por ele enganam o sentido da visão dos homens, acreditando eles ser verdade aquilo que é pintado. E por isso, tendo trazido de volta aquela arte, que por muitos séculos os erros de alguns, mais para deleitar os olhos dos ignorantes do que comprazer o intelecto dos sábios, fora sepultada, ele pode ser considerado uma das luzes da glória florentina; e mais ainda porque adquiriu humildade mesmo sendo mestre dos outros, recusando ser chamado com tal.

Pouco após, em 1416 Poggio Bracciolini descobriu o De architectura de Vitrúvio na biblioteca do monastério de Saint Gall, fazendo certas artes objetos das letras até então consideradas pouco próprias à dignidade humana. Os três tratados de arte escritos por Leon Battista Alberti, quais sejam, o De pictura (1435), o De re aedificatoria (terminado em 1452) e o De statua (circa 1460), podem ser vistos nesse contexto, e sugerem que essas três artes começaram a ser separadas já no século XV. Seu novo valor vinha principalmente se fundamentadas por ciências como a geometria e a óptica, e por artes sistematizadas pelos antigos, como a retórica e a poética. Nessa época, o escultor Lorenzo Ghiberti, artífice maior do Renascimento italiano, não apenas assinou as duas portas de bronze que fez para o Battistero de Florença, mas colocou nelas autorretratos e também redigiu um importante tratado de arte chamado Commentarii, no qual ele escreve sua autobiografia, a primeira conhecida de um artífice. O auge desse processo de valorizar artes e artífices no século XV está na obra de Leonardo da Vinci.

No contexto dos humanistas, fontes da época descrevem claramente o processo em questão. Alberti foi o personagem principal, e cito aqui Gianozzo Manetti:

Nostra namque, hoc est humana, sunt quoniam ab hominibus effecta cernuntur: omnes domus, omnia opida, omnes urbes, omnia denique orbis terrarum edificia, qui nimirum tanta et talia sunt, ut potius angelorum quam hominum opera ob magnam quandam eorum excellentiam iure censeri debeant. Nostre sunt picture, nostre sculpture; nostre sunt artes, nostre scientie, nostre sapientie; nostre sunt denique, ne de singulis longius diseramus cum prope infinita sint, omnes adinventiones, nostra omnia diversarum linguarum ac variarum litterarum genera.

São nossas, isto é, humanas, porque se vê claramente terem sido feitas por homens: todas as casas, todas as fortificações, todas as cidades, enfim, todas as construções da circunferência da Terra, que são tamanhas e de tal forma admiráveis, que com justiça se deve afirmar, por sua grande excelência, que são obras antes de anjos que de homens. Nossas são as pinturas, nossas as esculturas; nossas são as artes, nossos os conhecimentos, nossas as filosofias; nossas são, enfim, para que não nos demoremos em falar de uma a uma, uma vez que, na verdade, são infinitas, todas as descobertas, todas as diversidades de línguas e de escritas.

Michelangelo fez o David nesse contexto um tanto novo, devedor mais dos romanos do que dos gregos. Entretanto, convém não esquecer o valor ainda secundário das artes no renascimento, como diversas fontes atestam. Benedetto Varchi repete de modo claro concepções antigas: “Tutte le scienze, essendo nella ragione superiore et avendo più nobile fine, cioè contemplare, sono senza alcuno dubbio più nobili di tutte l’arti, le quali sono nella ragione inferiore et hanno men nobile fine, cioè operare.” (“Todas as ciências, estando na razão superior [do intelecto] e tendo o fim mais nobre, isto é, contemplar, são sem dúvida alguma mais nobres que todas as artes, as quais estão na razão inferior e tem o fim menos nobre, isto é, operar.”) Nesse sentido, convém lembrar que por esse motivo as artes existiam em função de background cívico-religioso. Benvenuto Cellini, que não era qualquer um no século XVI, em sua autobiografia escrita em meados do século XVI, repetidas vezes fala a respeito de servir: “servire Sua Eccellenzia” (“servir sua excelência”), “servire il mio Duca di Firenze” (“servir meu Duque de Florença [Cosme I de Medici]”), “ero andato di Italia in Francia solo per servire quel maraviglioso Re” (“fui da Itália à França para servir aquele maravilhoso rei [Francisco I]”) etc.

Isto posto, penso justamente a respeito de estudar o background cívico-religioso da comissão do David. No Duomo, o David faria parte de um programa para celebrar principalmente a vida religiosa da cidade, em meio a um programa que vinha desde sua fundação no final do século XIII e levado adiante no século XV. Em frente ao Palazzo della Signoria, seria um símbolo cívico-religioso que justificava a república florentina governada por Piero Soderini, em oposição à família Medici. Nesse sentido, entende-se por que a estátua foi apedrejada, possivelmente por partidários da família Medici. O sentido cívico da obra também está claramente descrito por Giorgio Vasari, na vida de Michelangelo, publicada em sua obra Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani em 1550, ampliada em 1568:

Michelagnolo, fatto un modello di cera, finse in quello, per la insegna del Palazzo, un Davit giovane con una frombola in mano, acciò che, sì come egli aveva difeso il suo popolo e governatolo con giustizia, così chi governava quella città dovesse animosamente difenderla e giustamente governarla.

Michelangelo, tendo feito um modelo de cera, fez como emblema para o Palazzo um David jovem com uma funda em mãos, de modo que, como ele havia defendido seu povo e governado com justiça, assim quem governava aquela cidade deveria bravamente defendê-la e justamente governá-la.

É plausível pensar que a posição do David no Palazzo della Signoria já estava decidida no momento em que Michelangelo assinou o contrato da obra, que curiosamente não menciona onde a estátua seria colocada. Entretanto, essa opinião talvez seja contraditória com suas proporções; as dimensões da parte superior da estátua sugerem que ela foi feita para ser vista de longe. De qualquer modo, isso não muda a questão central que aqui proponho. Se a mudança já estava planejada em 1501, ela também foi feita em um contexto que valorizava as artes de modo inédito, e a reunião feita no dia 25 de janeiro de 1504 era apenas para ratificar publicamente a decisão. Certo, Judite e Holofernes de Donatello havia passado por um processo semelhante, por exemplo, mas o David talvez seja o caso exemplar, inclusive devido a sua fortuna posterior, como sugiro a seguir. Além disso, na reunião os pintores Piero di Cosimo e Filippino Lippi disseram que a decisão seria melhor se fosse deixada ao próprio Michelangelo. Eis Filippino a respeito disso: “Io [sono] per tutti e stato detto benissimo et credo che el maestro habia meglio e piu longamente pensato il luogo.” (“Sou de acordo com todos pelo que foi dito, e acredito que o mestre [i.e., Michelangelo] tenha melhor e mais longamente pensado a respeito do lugar [da obra].”) Parece-me fato notável que um artífice pudesse decidir o local de sua obra, sendo ela uma encomendada pública.

Em suma, a partir do enquadramento conceitual talvez se possa pensar o David não como parte da história da arte, mas como parte formada e formadora daquela civiltà que renascia, especialmente ao considerar ideias a respeito de artes em função da parte política da filosofia prática, ou seja, aquela parte que “declara como se deve reger e governar os estados, assim como as repúblicas e reinos”, nas palavras de Benedetto Varchi. Textos que li para escrever este post mencionam aspectos políticos do David e de sua mudança de posição, mas sem descrever seu contexto conceitual amplo e aprofundar as questões aqui propostas.

IV. Uma extensão da pesquisa talvez seja pensar por que motivos em 1873 o David foi transferido outra vez, agora para a Galleria dell’Accademia. Dito de outro modo, por que motivos uma obra cívico-religiosa transformada em uma obra de arte?

Aqui, considero estudar a fortuna da obra e de Michelangelo, a começar por Vasari. Por volta de 1506, um rico banqueiro chamado Agnolo Doni queria ter “alcuna cosa” de Michelangelo, que veio a ser o Tondo Doni:

Finita che ella fu, la mandò a casa Agnolo, coperta, per un mandato insieme con una poliz[z]a, e chiedeva settanta ducati per suo pagamento. Parve strano ad Agnolo, che era assegnata persona, spendere tanto in una pittura, se bene e’ conoscesse che più valesse: e disse al mandato che bastavano quaranta, e gliene diede; onde Michelagnolo gli rimandò indietro, mandandogli a dire che cento ducati o la pittura gli rimandasse indietro. Per il che Agnolo, a cui l’opera piaceva, disse: “Io gli darò quei 70”; et egli non fu contento, anzi per la poca fede d’Agnolo ne volle il doppio di quel che la prima volta ne aveva chiesto: per che, se Agnolo volse la pittura, fu forzato mandargli 140.

Terminada a obra, ele a mandou coberta para a casa de Agnolo, com um emissário e o pedido de setenta ducados para seu pagamento. Pareceu estranho a Agnolo, que era uma pessoa dotada, gastar tanto em uma pintura, embora ele sabia que ela valia até mais, e disse ao emissário que bastavam quarenta, e a ele os deu. E Michelangelo enviou de volta o emissário, pedindo agora cem ducados ou a pintura de volta. E então Agnolo, que gostava da obra, disse: “Eu darei aqueles 70.” E Michelangelo não ficou contente pela pouca fé de Agnolo, e quis então do dobro que havia pedido pela primeira vez. E porque Agnolo queria a pintura, foi forçado a enviar a ele 140.

Isso pode ser apenas uma anedota, mas parece plausível e sugere o início de uma certa independência de artífices como Michelangelo e do valor de suas obras. A primeira biografia de um artífice descreve a vida de Michelangelo, e foi escrita por Ascanio Condivi, e a oração fúnebre de Varchi a Michelangelo, publicada em 1564, talvez seja a primeira dedicada a um artífice. Como escrevo acima, Michelangelo não foi apenas parte do formada daquela civiltà, mas parte formadora.

Isto posto, penso a respeito de estudar ideias posteriores a respeito de arte e artista, as quais tiveram origem justamente naquele período, como a formação da disciplina estética e do conceito de arte que se usa hoje no século XVIII. Conheço pouco esse período, infelizmente, mas dois nomes centrais talvez sejam Alexander Gottlieb Baumgarten e Immanuel Kant. Talvez também seja importante entender o processo de formação da disciplina história da arte, sobretudo o uso da palavra “arte” como obra de arte. Johann Joachim Winckelmann em Geschichte der Kunst des Alterthums? Possivelmente, mas imagino que em textos italianos do XVIII esse sentido já esteja presente. Além disso, a história da arte como disciplina tem origem na chamada Escola de Viena. Tendo como fundadores Rudolf Eitelberger e Moritz Thausing, este último foi responsável por pensar a nova disciplina autônoma e formal, separando-a da estética. Franz Wickhoff e Alois Riegl levaram adiante essa direção. Pesquisas em história da arte também visam pensar contextos em que certas obras foram feitas, mas seu centro tende a ser análises formais, como mostram museus de arte.

V. Esse é um dos diversos projetos que tenho e que não farei por falta de tempo. Tenho planos de realizar uma biografia intelectual a respeito de Leonardo da Vinci nesses moldes. Entretanto, não obstante a base comum, o foco será tão diverso quanto Michelangelo foi diverso de Leonardo. Pode-se pensar Michelangelo como um artífice que dominou aquele período, mas Leonardo, além de artífice, teve interesses em filosofia natural distantes de práticas de oficina, e tornou-se um personagem único e difícil de classificação. Além disso, quem usar o esquema acima como base lerá fontes de época e textos complementares que não lerei, e assim fará uma pesquisa diversa. Adoraria ver alguém elaborar este post em vista de um projeto de pesquisa. Alguém aí se habilita?