De volta à Itália

Eduardo Kickhöfel. Florença vista do Piazzale Michelangelo em novembro de 2018.

De volta à Itália

Eduardo Kickhöfel

Estou de volta a este blog, sim, mas em doses homeopáticas. Ideias para posts não me faltam, e a cada semana adiciono temas e notas em um arquivo específico. Entretanto, os dias têm apenas vinte e quatro horas e as semanas, sete dias. Então, pela segunda vez não consegui publicar posts a respeito de um curso, neste caso o curso copernicano do semestre passado. Um dia, quem sabe, eu consiga. Seja como for, minha mania por ordem me fez tirar os três posts desse curso. Cedo ou tarde, as ideias lá escritas estarão aqui novamente, devidamente renovadas.

Admito que nos últimos meses não deixei de observar macacos-prego nem de ler textos de evolução e primatologia, entre outros. Sei que professores de filosofia não fazem esse tipo de coisa e, se eu fosse um cara típico da filosofia acadêmica, eu não confiaria em um tipo que se diverte vendo vídeos e lendo livros de Robert Sapolsky, e também perversamente planeja um curso para graduação a partir do novíssimo livro The Skeptics’ Guide to the Universe. Dispersão ronda continuamente minha vida, e aqui e ali consegui fazer alguns rabiscos sobre papeis e placas de cobre, por exemplo, e participei de um evento internacional de neurociências. Entretanto, tenho melhorado minha disciplina diária. Tenho terminado artigos a respeito de questões renascentistas e partes de meu livro-catálogo a respeito de Leonardo da Vinci como anatomista. Nos últimos meses, também cuidei de meus alunos em reuniões individuais.

Agora, como diz o título deste post, estou na Itália outra vez, país que amo visceralmente. Certo, sou latino, mas tenho cromossomos germânicos que talvez me permitam estar aqui tendo uma certa distância. Então, vejamos… A Itália me parece um restaurante de luxo, tradicional e um tanto cafona. Até poucas décadas atrás, era destino de ingleses endinheirados e aristocratas, e estava constantemente cheio. A comia era boa, mas existiam problemas como pequenas manchas em guardanapos de linho, por exemplo, isso por não falar de falhas no serviço que incluíam contas exageradas entregues por simpáticos e profissionais garçons. O gerente fazia das suas, como se diz, e o desperdício era grande. Funcionava no vermelho, de fato. O proprietário parecia não se importar com o estado de coisas, e rolava dívidas. Os clientes, às vezes um tanto atônitos, descontavam uma certa latinidade confusa e um tanto corrupta, especialmente ao considerar a beleza natural e o inigualável patrimônio cultural italiano, o maior do Ocidente. Voltavam para cá de qualquer modo, claro. Passadas algumas décadas, o restaurante continua luxuoso, tradicional e cafona. O turismo agora vem principalmente do outro lado do mundo. O restaurante continua cheio, e ainda serve comida saborosa dos anos sessenta e setenta, embora irregular. Entretanto, concorrentes próximos, como a nouvelle cousine francesa e a deconstrucción de Ferran Adrià, agravam a crise que lá já era evidente. Os tempos requerem austeridade, mas os problemas continuam e tomam feições crônicas. O gerente faz mais dívidas, desperdiça de modo inédito e gasta em festas para se autopromover. As contas no vermelho parecem não assustar. O proprietário pede ajuda ao governo, mas usa empréstimos para trocar sua Ferrari e continuar sua vida de bon vivant, pensando que seus amigos no governo de algum modo resolverão seus problemas. O restaurante continua cheio, e a beleza e o patrimônio cultural em torno falam alto, por assim dizer. Os turistas voltam para cá de qualquer modo, claro. Entretanto, um pouco de bom senso e matemática dizem que um dia o restaurante quebrará, sem chance. Descrevi assim a Itália certa vez para dois amigos italianos, e eles me disseram: “Hai capito benissimo com’è l’Italia, Edoardo!” Seja como for, nos próximos meses colocarei fotos de meus dias italianos em minha conta no Instagram.

A partir deste post, este blog e seu espelho La natura deli strumenti meccanici estão separados. Neste blog, escreverei a respeito de questões renascentistas. No outro blog, escreverei a respeito de questões de um modo ou de outro relacionadas às ciências naturais.

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De volta, mais uma vez

Ulysses Bôscolo de Paula. Vida de atelier, vida de aprendiz. Atelier Piratininga, agosto de 2018.

De volta, mais uma vez

Eduardo Kickhöfel

I. Na semana passada, reli o livro Neanderthal Man, no qual Svante Päabo conta seus vinte e cinco anos de pesquisas para mapear o genoma do homem de Neandertal. Uma dada passagem me fez pensar a respeito de péssimos hábitos que tenho: “Some scientists are so driven by intellectual curiosity that once they’ve found the solution to a problem, they will be remiss in going through the tedium of writing it up and publishing it. This, of course, is very bad.” Não sou cientista, mas penso que essa opinião se adapta a minha vida acadêmica. No caso de meu livro-catálogo a respeito dos estudos de anatomia de Leonardo da Vinci, as questões que propus estão resolvidas. Talvez eu encontre minúcias aqui e ali, mas não creio que as fontes que lerei e as reflexões que farei me sugerirão mudar de modo significativo meus argumentos centrais. Agora, minha diversão está voltada a terminar esse imenso quebra-cabeça, ou seja, todas aquelas notas de rodapé. O “grinding work of scholarship”, com diz um conhecido, talvez seja tedioso em certos momentos.

Outro motivo me faz um tipo pouco produtivo. Reviso exaustivamente qualquer texto que escrevo e, se eu continuar assim, terminarei o livro-catálogo por volta de 2050! Seja como for, espero oferecer a meus leitores textos meticulosamente pensados e elaborados. Busco conceitos e questões centrais dos temas que estudo e articulo textos em torno deles. Escrevê-los talvez seja como desenhar. Quando começo um desenho, sou um tanto livre, por assim dizer. Usando palavras de Leonardo da Vinci, esboço “grossamente le membra delle figure” para entender como organizo ideias em processo e, assim, visualizar “bellezza e bontà delle loro membra”, ou seja, “the solution to a problem”. Entretanto, à medida que imagino chegar ao fim, cada linha pesa mais, por assim dizer, e uma linha pode tanto finalizar como arruinar irremediavelmente o desenho que estou fazendo. Processos criativos têm idas e vindas, dependendo de feedbacks contínuos e não lineares, impossíveis de predizer. Aliás, há anos desenho esquemas de meus textos, e desde o ano passado marco parágrafos com cores para pensar simetrias entre argumentos, como faz Esa-Pekka Salonen ao compor obras orquestrais. Compor requer senso de forma, que por sua vez requer concentração. Recordo Richard Feynmann: “To do high, real good physics work you do need absolutely solid lengths of time, so that when you’re putting ideas together which are vague and hard to remember, it’s very much like building a house of cards and each of the cards is shaky, and if you forget one of them the whole thing collapses again.” Meu caso me parece muito mais simples do que física de partículas, mas tenho de me concentrar caso eu queira elaborar formulações amplas. Além disso, uso dezenas de fontes, sei que existem muitas mais que não lerei, e também suponho que existam ainda muitas mais, isso por não falar de fontes desconheço e outras que foram destruídas sem deixar traços. Quando muito, talvez eu consiga esboçar “grossamente le membra delle figure” e ver alguma “bellezza e bontà delle loro membra”, e então finalizar detalhes soltos. Escrever história talvez seja como desenhar um mapa de uma cidade a partir de ruínas que se conhece parcialmente, ou montar um quebra-cabeça de que se tem apenas peças separadas e do qual não se conhece o desenho amplo. Talvez seja como desenhar detalhadamente uma janela sem conhecer o estilo do prédio de que ela faz parte. De qualquer modo, se a tarefa que tenho a fazer em certos momentos talvez seja tediosa, talvez ela requeira mais esforço do que encontrar “the solution to a problem”. “The devil is in the details”, diz o ditado anglo-saxão, e talvez Svante Päabo tenha errado o ponto.

II. Isto posto, em meio a mais um abandono deste blog, estou em minha melhor fase intelectual. Ao longo do curso copernicano do semestre passado, reli o primeiro livro do De revolutionibus orbium coelestium de Nicolau Copérnico, e avancei por partes matemáticas. Reli textos “clássicos”, como The Copernican Revolution, de Thomas Kuhn, e li também uma série de artigos que eu não conhecia, alguns dos quais tão dispensáveis quanto importantes para pensar noções de qualidade, ou seja, quais textos apontam para conceitos e questões importantes e quais textos são meras frivolidades acadêmicas. Findo o curso e sem aulas neste semestre letivo, debruço-me diariamente sobre meu livro-catálogo – que espero terminar no próximo inverno italiano, seguindo o prazo dado por meu editor – e sobre cinco artigos a respeito de Leonardo da Vinci. O curso de modelos matemáticos em evolução social, por sua vez, me fez conhecer livros interessantíssimos, especialmente Darwin’s Unfinished Symphony, de Kevin L. Laland, e Supercooperators, de Martin A. Nowak. O curso também me fez pensar a respeito de modelos e suas relações com eventos experimentais e cotidianos. Talvez um dia, modelos vindos de teorias dos jogos soem ingênuos por serem simplificações excessivas de comportamentos, como hoje se considera teorias elaboradas por filósofos antigos a respeito do universo e de modos de conhecer. Entretanto, esses modelos permitem avançar milímetro após milímetro, que seja mostrando caminhos equivocados. Seja como for, aprendi rudimentos de modelagem para entender como se estuda sistemas dinâmicos. Após anos de estudo, sei que minhas buscas intelectuais estão em torno de entender coevolução gene-cultura e evolução cultural cumulativa. Um de meus planos visa pensar o Renascimento como estudo de caso de evolução cultural cumulativa. Não sei se é possível estudar aquele período histórico desse modo, mas tenho tentado. Aliás, eventualmente penso que a disciplina História da Filosofia da Renascença, da qual sou docente, talvez fosse melhor nomeada como Comportamento Animal IV… De qualquer modo, a partir o mês que vem acompanharei de perto experimentos que visam estudar formas de cooperação em uma população de macacos-prego. Aliás, disperso como usual, voltei a fazer gravuras, como mostra a foto acima. Minha vida gira em torno de estudos, claro, e não esqueço que “lo intelletto al disegno si diletta”.

Admito dispersão, mas viver como especialista acadêmico não me interessa, e sim como um especialista em aproximar disciplinas, como escrevi certa vez neste blog. Estou atrás de conceitos e questões centrais para entender o Renascimento e nossa época. Talvez minhas questões sejam amplas demais e eu esteja fadado ao fracasso, mas neste momento aceito os riscos. Entretanto, tendo tantas matérias novas a estudar, talvez eu queira ser apenas um aprendiz, como sugere Shunryu Suzuki: “In the beginner’s mind there are many possibilities, in the expert’s mind there are few.” Seja como for, ao longo das próximas semanas publicarei aqui posts a respeito do curso copernicano como forma de organizar minhas notas de aula. Felizmente, tenho agora duas colegas que revisarão meus textos e que, espero, não me deixarão mais abandonar este blog.

“La piu bell’opera e la piu stupenda che si possa mai fare nell’arte della Scultura.”

Michelangelo. David. Mármore, 434 cm (altura), 1501-04. Galleria dell’Accademia, Florença. Foto de Jörg Bittner.

La piu bell’opera e la piu stupenda che si possa mai fare nell’arte della Scultura.”

Eduardo Kickhöfel

I. O David continua a ocupar minhas sinapses, e espero que alguém tenha interesse e desenvolva o post anterior em vista de um projeto de pesquisa. Caso contrário, terei eu de fazê-la… Neste post apresento um ou outro comentário a respeito em vista de esclarecer questões e apontar direções para quem topar a parada.

II. Aprecio textos que tenham clareza conceitual e textos que definam e articulem questões centrais por um motivo simples: textos claros e organizados facilitam leituras. Aprecio também sínteses que a língua inglesa permite: “key-words” e “key-questions”.

Quanto à clareza conceitual, penso a respeito de definir conceitos centrais e conceitos subordinados que se usa em tal e tal texto. Como escrevi recentemente, não penso que existem definições essenciais, no sentido definições simples nos termos de um conjunto de condições necessárias e suficientes. Entretanto, posso esclarecer usos que se faço de tais e tais palavras, definindo condições de acordo com seus usos em seus respectivos contextos históricos, de modo a ter um conceito que posso articular com outros em um dado texto. Na pesquisa proposta, o conceito central chama-se arte, e os conceitos subordinados são arte mecânica e arte liberal, entre outros. O autor de referência chama-se Benedetto Varchi. Nascido em 1503 e de formação humanista, Varchi escreveu uma importante história de Florença e textos em prosa e verso, e também textos a respeito de variados temas, como a divisão da filosofia, métodos e artes. Dos textos a respeito de artes, as duas Lezzioni tratam de temas diretamente relacionados a Michelangelo; a primeira delas trata de um soneto de Michelangelo, e a segunda trata de uma disputa entre pintura e escultura, para a qual, inclusive, o próprio Michelangelo contribuiu. Varchi também escreveu a oração fúnebre de Michelangelo, a meu conhecimento a primeira escrita para um artífice, e publicada em 1564. Nela, Varchi diz que Michelangelo foi “perfetto Pittore, perfetto Scultore, e perfetto Architettore”, e conta a história do David:

Cauò d’un marmo di noue braccia piu veramente storpiato affatto, che malamente abbozzato; e risuscitando, si può dire, vn morto; quel Dauitte, che noi (chiamato volgarmente il Gigante di Piazza) ueggiamo à tutte l’hore nel principio della ringhiera, dinanzi alla porta principale del palazzo già de’ Magnifici, et eccelsi Signori, e hoggi dell’Illustrissimo, ed Eccellentissimo Sig. Duca Cosimo Medici, e se bene il verderlo noi cosi spesso cagiona che noi ne facciamo minore marauiglia, non è però che egli non sia la piu bell’opera, e la piu stupenda no dirò solo che si sia mai fatta, ma che si possa mai fare nell’arte della Scultura.

[Michelangelo] esculpiu um mármore de nove braccia verdadeiramente estropiado e mal esboçado, ressuscitando um morto, se pode dizer. Aquele David, que nós vulgarmente chamamos o Gigante da Praça, vemos a toda hora no começo da ringhiera, em frente à porta principal do palacio já dos Magníficos e excelsos Senhores, hoje do Ilustríssimo e Excelentíssimo Sr. Duca Cosimo Medici. E se bem que vê-lo frequentemente causa que façamos dele pouca maravilha, não é que ele não seja a mais bela obra, a mais estupenda não digo apenas que já feita, mas que se possa fazer na arte da escultura.

Certo, Varchi escreveu sua obra após o David, mas talvez expresse questões conceituais apropriadas à pesquisa aqui esboçada, como por exemplo o breve texto Divisione della filosofia, que sintetiza diversas tradições conceituais vindas dos gregos e filtradas posteriormente por autores romanos e também medievais. Após o Renascimento, como sugiro no post anterior, Alexander Gottlieb Baumgarten e Immanuel Kant talvez sejam os autores centrais para pensar novos conceitos de arte a partir do século XVIII.

No que diz respeito às questões-chave, penso a respeito de definir questões centrais e questões subordinadas da pesquisa que se faz. As questões centrais aqui são duas, que aqui reviso. A primeira questão pergunta por que motivos em 1504 o David, planejado para ser uma obra acessória em um programa de esculturas do Duomo de Florença, foi colocado como obra principal em frente ao Palazzo della Signoria, deixando de ser uma obra religiosa para ser uma obra cívica. Sendo preciso, em qualquer um dos locais o David era uma obra tanto religiosa quanto cívica, mas a mudança em questão enfatizou o David como obra cívica. A pergunta implica pensar questões específicas do contexto cívico-religioso da Florença da época já estudadas, e os autores de referência talvez sejam Girolamo Savonarola e Niccolò Machiavelli, contemporâneos de Michelangelo que de diversos modos influenciaram sua vida e sua obra. Essa questão também implica pensar novos valores dados às artes no Renascimento. Leon Battista Alberti é o autor de referência, especialmente seus três tratados a respeito das artes da pintura, escultura e arquitetura. Certo, Alberti escreveu no século XV, mas talvez seja a obra que melhor expresse os anseios das gerações que formaram Michelangelo. A segunda questão pergunta por que motivos em 1873 o David foi transferido da Piazza della Signoria para a Galleria della Accademia, deixando de ser uma obra cívica para ser uma obra de arte. Essa pergunta implica pensar a formação da disciplina estética em meados do século XVIII, e de novo cito Baumgarten e Kant. Essa pergunta também implica pensar a formação de museus de arte como hoje conhecemos e da disciplina história da arte em meados do século XIX em Viena, de Rudolf Eitelberger e Moritz Thausing em diante, consolidando assim mudanças iniciadas no Renascimento.

Em suma, ambas questões estão relacionadas a mudanças feitas no conceito de arte, daí a importância de defini-lo em cada época. Dito de outro modo, a pesquisa aqui esboçada visa descrever e explicar mudanças feitas nesse conceito do Renascimento em diante.

III. O background que possibilitava o David ser considerado obra religiosa ou obra cívica não existe mais, e a pesquisa que aqui esboço visa restaurá-lo, que seja em páginas como esta que evoquem pensamentos que remetam àquela época. Não custa repetir: quando no Renascimento se escrevia “arte”, considerava-se formas de conhecimento que visavam agir e produzir, as quais existiam em função daquele background. A pesquisa visa também restaurar o background posterior que possibilitou mudanças no conceito de arte. A partir de meados do século XVIII, escreve-se “arte” considerando obras de arte, ou seja, obras apreciadas principalmente por suas características estético-formais.

Proponho que se parta de questões conceituais, a pesquisa requer documentos de diversos tipos, como desenhos, pinturas e, claro, esculturas. Nesse sentido, documentos sugerem que em diversas obras foram feitas antes de sua conceitualização. A perspectiva para uso de artífices talvez seja um bom exemplo. Intuída por Giotto e descrita sumariamente por Cennino Cennini, a perspectiva foi inventada por Filippo Brunelleschi por volta de 1410, e coube a Alberti elaborá-la no De pictura em 1435, tratado que ele próprio traduziu para o italiano no ano seguinte como Della pittura. Então, conceitos e práticas progressivamente começaram a ser imbricados uns nos outros. O telescópio de Galileu talvez seja outro exemplo de um objeto feito a partir de tentativas e erros, cujas leis que o explicavam foram elaboradas após seus primeiros usos, inclusive o próprio Galileu ao observar a superfície da Lua e os satélite de Júpiter. Semelhantemente, pode-se pensar os conceitos de arte e artista como entendemos hoje, esboçadas no Renascimento e consolidadas entre os séculos XVIII e XIX. Nesse sentido, o David foi parte formada e formadora de certas artes no Renascimento e, dada sua importância, parte formadora do conceito de arte que então começava a ser elaborado.

Em suma, considera-se aqui o David de Michelangelo como uma obra privilegiada para a ampla pesquisa que aqui esboço. A obra, efetivamente, abre um imenso e rico leque de questões antigas até hoje presentes entre nós, como testemunha sua imensa fama na Galleria della Accademia, em Florença.

IV. Reli artigos para escrever este post. Ao final de um deles, “The Location of Michelangelo’s David: The Meeting of January 25, 1504”, Saul Levine diz: “Reading the minutes of the meeting […], one must conclude that the document belongs as much to the political literature of the period as it does to the archives of art history.” Entretanto, se “political literature” sugere filosofia política, ainda sim entendê-la requer conhecer em que parte da filosofia a política estava. Além disso, não custa insistir, não existia “art history” no Renascimento. Considera-se Giorgio Vasari como o primeiro historiador da arte, mas ele escreveu vidas seguindo modelos antigos como o greco-romano Plutarco, como é bem sabido.

Então, que tipo de história se faz? Escrevi história das ideias no post anterior, mas sem convicção. A pesquisa aqui esboçada não faz uso só de ideias, no sentido de concepções abstratas elaboradas sob a forma de textos. Certo, em um dos textos fundadores da história das ideias, The Great Chain of Being, Arthur Lovejoy escreve a respeito de “ideas which have affected men’s imaginations and emotions and behavior”. Infiro que ele também se referia a produtos que não eram apenas textos, mas ideias de diversos modos formalizadas em obras diversas, como desenhos e documentos semelhantes. Entretanto, talvez seja melhor pensar a respeito de história de formas de conhecimento e suas relações, e de suas práticas e seus produtos. Nesse sentido, posso escrever história da filosofia no sentido da época que estudo, ou seja, “Philosophia est divinarum humanarumque rerum cognitio cum studio bene vivendi coniuncta”, e que faço história da filosofia, suas práticas e seus produtos. Entretanto, suspeito que não serei entendido como quero devido a como se usa a palavra “filosofia” hoje. Por hora, deixo essa questão em aberto, e considero inclusive estudar noções de história da época em questão.

Seja como for, como o post anterior este post também exprime algumas sugestões vindas de minha formação variada e um tanto errática, de meus diversos interesses que me fazem ser um tipo disperso e improdutivo. Um projeto de pesquisa requer revisão bibliográfica a respeito de Michelangelo e do David, e também conhecimento de fontes de diversos períodos e seus comentadores. Tendo isso, a pesquisa também requer aproximar disciplinas como hoje existem para mostrar que, em certos casos, elas importam menos do que as questões que se faz. De novo, alguém aí se habilita?

“Un Davit giovane con una frombola in mano.”

Michelangelo. David. Mármore, 434 cm (altura), 1501-04. Galleria dell’Accademia, Florença. Foto de Steve Hanna.

“Un Davit giovane con una frombola in mano.”

Eduardo Kickhöfel

I. Tenho esboçado um projeto que chamo The Shape of Renaissance Philosophy. Em certos momentos, percebo claramente que não tenho vocabulário, ou seja, não tenho conceitos a respeito de questões, para prosseguir e avançar, situação que me recorda o começo de meu mestrado. Vindo de um curso de artes plásticas e sem formação em humanidades, eu era como uma pessoa que tentava falar uma língua estrangeira que pouco conhecia seu léxico e sua sintaxe. Minha situação era pior, de fato, pois além de não conhecer o vocabulário e a sintaxe da língua estrangeira que eu queria falar, eu não conhecia noções básicas a respeito de léxico e sintaxe. Quantas vezes eu falara as palavras “ciência” e “arte” sem definir uma e outra, sem sequer desconfiar que era importante defini-las? Aprendi entre muitos erros e alguns acertos, e cá estou. Estados assim não me fazem sofrer, longe disso, e funcionam como medidas. Sei que não sei e, se eu consigo avançar, tenho indícios de progresso, um milímetro que seja.

II. Em meio a impasses, aqui e ali recordei o final do último post, pensado um tanto all’improviso através das velhas ruas de Florença. Recordando, escrevi que saber que Michelangelo fez o David para ser colocado sobre um de seus contrafortes tem importância como dado histórico, mas que me parece mais importante saber por que motivos o David foi colocado na Piazza della Signoria. Apresento aqui um esboço de um projeto de pesquisa.

A história do David está bem documentada. A encomenda original da Opera di Santa Maria del Fiore, feita a Agostino di Duccio em 1464, mencionava um David, parte de uma série de esculturas para os nichos da tribuna do Duomo de Florença. Em 1475, a encomenda foi passada a Antonio Rosselino. Ambos escultores não terminaram a obra devido às imperfeições do bloco de mármore de Carrara, que ficou abandonado, e em algum momento foi considerado colocar o David sobre um dos contrafortes do Duomo. Em 1501, a encomenda foi dada a Michelangelo que, se na época tinha apenas 26 anos, vinha do triunfo da Pietà, feita em Roma para o cardeal Jean de Bilhères. Utilizando o bloco de mármore em parte já talhado, Michelangelo fez o David em apenas dois anos, e a obra imediatamente foi vista como excepcional. No dia 25 de janeiro de 1504, uma comissão foi montada para decidir onde colocá-la. Nela, estavam presentes Andrea della Robbia, Cosimo Rosselli, Filippino Lippi, Sandro Botticelli e Leonardo da Vinci, entre outros, e foi decidido que o David seria colocado em frente ao Palazzo della Signoria. Luca Landucci, cronista da época, descreve o difícil transporte da obra:

E a dì 14 maggio 1504, si trasse dell’Opera el gigante di marmo; uscì fuori alle 24 ore, e ruppono el muro sopra la porta tanto che ne potessi uscire. E in questa notte fu gittato certi sassi al gigante per far male; bisognò fare la guardia la notte. E andava molto adagio, così ritto legato che ispenzolava, che non tocava co’ piedi; con fortissimi legni, e con grande ingegno; e penò 4 dì a giugnere in Piazza, giunse a dì 18 in su la Piazza a ore 12: aveva più di 40 uomini a farlo andare: aveva sotto 14 legni uniti, e quali si mutavano di mano in mano; e penossi insino a 8 dì di giugno 1504 a posarlo in su la ringhiera, dov’era la Giuditta, la quale s’ebbe a levare e porre in Palagio in terra. El detto gigante aveva fato Michelagnolo Buonarroti.

No dia 14 de maio de 1504, tirou-se da Opera o gigante de mármore; saiu de lá às 24 horas [i.e., 20h], e o muro da porta foi rompido para que dali ele pudesse sair. E nessa noite foram jogadas sobre ele pedras a fim de danificá-lo, e foi preciso fazer guarda à noite. E [o gigante] andava muito lentamente, pois estava amarrado em posição ereta e suspenso de modo que seus pés não tocavam o chão, [sobre um carro feito] com madeiras fortíssimas, de grande engenho. Demorou quatro dias para chegar à Piazza della Signoria, e chegou ali no dia 18 às 12 horas [i.e., 8h]. Havia mais de quarenta homens para movê-lo, e abaixo [do carro] havia 12 madeiras unidas, que passavam de mão em mão. E trabalharam até o dia 8 de junho para colocá-lo na ringhiera onde estava a Judite, que se teve de tirar e colocar no cortile do Palazzo. O dito gigante havia feito Michelangelo Buonarroti.

“Judite” refere-se à obra Judite e Holofernes, de Donatello, que fora comissionada pela família Medici e que, após sua expulsão em 1494, foi transferida para o local em que foi colocado o David, agora tendo conotações republicanas, ou seja, anti-mediceas. Isto posto, proponho aqui uma pesquisa a respeito do David não sob a perspectiva da história da arte, mas sob uma perspectiva ampla da história das ideias.

III. Como base da pesquisa, penso a respeito de estudar os conceitos “téchne” e “epistéme” em Platão e Aristóteles como formas de conhecimento hierarquizadas, sendo esta melhor e mais excelente do que aquela. Eis uma opinião corrente da Antiguidade, como também sugere Luciano de Samósata, no Somnium sive Vita Luciani: “Todos admiram os trabalhos dos grandes escultores, mas não querem ser escultores.” O centro desta parte possivelmente trata do conceito de “téchne”. Talvez se possa investigar o background mítico de ambos conceitos, e talvez desdobramentos históricos que, ao longo dos séculos, foram variações de temas aristotélicos de origem platônica.

Então, considero estudar os novos valores dados às artes e aos artífices no Renascimento italiano. Um bom começo talvez seja estudar o programa escultórico do Campanile do Duomo de Florença, feito por Andrea e Nino Pisano (e colaboradores) por volta de 1340. Os relevos mostram artes e ciências que faziam a Florença daquela época, em um programa cívico-religioso que começa com a criação de Adão e Eva, e segue com seus trabalhos após o pecado original. A falta de um relevo que represente o momento do pecado sugere que naquela época trabalho não era visto como punição divina, mas sim como parte das virtudes de homens que faziam seu próprio mundo. Os relevos seguintes mostram artes mencionadas no Gênesis, ou seja, ofícios ou profissões que implicavam conhecimentos mais ou menos sistematizados. Jabal representa a invenção do pastoreio e Jubal, a invenção da música. Tubalcain mostra a metalurgia, e Noé embriagado mostra a invenção do vinho, mas também alude ao pecado. Seguem-se diversas artes e ciências do mundo greco-romano, como a geometria e a arquitetura, a medicina e outras mais, sugerindo novos valores dados à vita activa e o status social crescente de certos artífices, inclusive escultores e pintores. Essa celebração de artes e ciências ocorria em um dos dois locais públicos mais importantes na Florença e mostra que vida religiosa e vida cívica estavam intimamente relacionadas, como escrevi no primeiro post deste ano. O programa também pode ser considerado uma espécie de suma esculpida. Fontes de época mencionam divisões da filosofia em sua maior parte aristotélicas, e a referência principal talvez seja o Didascalicon de Hugo de São Vitor, embora segundo Timothy Verdon, diretor do Museo dell’Opera del Duomo, o programa possa ter origem no teólogo dominicano florentino Remigio dei Girolami. De qualquer modo, talvez aqui esteja o monumento mais importante que descreve o lento processo de valorização das artes e da vita activa, ao menos em solo da Toscana.

Não era novidade que certos artífices começavam a ter prestígio inédito, sobretudo em área pisana. O Duomo di Santa Maria Assunta tem a tumba de Buscheto, seu arquiteto, na qual ele já no início do século XII está celebrado como novo Dédalo, mítico artífice grego. Um relevo feito por Bonamico, ativo também em Siena na segunda metade do século XII, hoje no Museo Nazionale San Matteo, tem a seguinte inscrição: “Opus quod videtis Bonus Amicus fecit P[ro]eo Orate.” (“Esta obra que vedes Bonamico fez; oreis por ele.”). Pinturas do século XIII também carregam assinaturas, como o crucifixo de Berlinghiero Berlinghieri que está no Museo Nazionale di Villa Guinigi em Lucca, datado c. 1220: “B[e]rlingeri me pinxit” (“Berlinghiero me pintou”); a Madona de Margarito d’Arezzo, que está na National Gallery de Washington, datada c. 1240-45: “Margarit[o] [de] [a]ritio me fecit” (“Margarito de Arezzo me fez”), obra muito similar à Madona que está no Museo Statale d’Arte Medievale e Moderna de Arezzo, inclusive sua assinatura; a cruz pintada por Giunta Pisano c. 1250, que está no Museo Nazionale San Matteo em Pisa: “Iuncta Pisanus me Fecit” (“Giunta Pisamo me fez”); o crucifixo de Rinaldo di Ranuccio datado em torno de 1265, que está na Pinacoteca Nazionale di Bologna: “Magis[tri] Rainaldo Ranvcii Pinsit h[oc] opus” (“Mestre Rinaldo di Ranuccio pintou esta obra”), entre outras. No século seguinte, recordo a madona pintada por Deodato Orlandi em 1301, que também está no Museo Nazionale San Matteo em Pisa: “A . D. M. CCCI Deodatu[s] . Orlandi . me Pinxit” (“No ano do Senhor 1301, Deodato Orlandi me pintou”); e a grande Maestà de Duccio no Museo dell’Opera del Duomo de Siena: “Mater Sancta Dei, sis causa senis requiei Sis Ducio vita, te quia pinxit ita” (“Santa Mãe de Deus, sejas a causa da paz de Siena e da vida de Duccio, que assim te pintou.”). Citando apenas mais um exemplo, a primeira porta de bronze do batistério de Florença feita por Andrea Pisano, também está assinada: “Andreas Ugolini nini de Pisis me fecit A D M CCC XXX.” (Andrea de Ugolino de Pisa me fez [no] ano do Senhor 1330.”).

Em um contexto que valorizava as artes de modo novo, Giotto di Bondone foi celebrado por Dante Alighieri na Divina commedia, e o cronista Giovanni Villani chama Giotto de “il più sovrano maestro stato in dipintura chessi trovasse al suo tempo” (“o mais soberano mestre de pintura que existia em seu tempo”), que “fu seppellito per lo Comune a Santa Reparata con grande onore” (“foi sepultado pela prefeitura [de Florença] em Santa Reparata com grande honra”). No Decameron, Giovanni Boccaccio faz um elogio a Giotto:

E l’altro, il cui nome fu Giotto, ebbe uno ingegno di tanta eccellenzia, che niuna cosa dà la natura, madre di tutte le cose e operatrice col continuo girar de’ cieli, che egli con lo stile e con la penna o col pennello non dipignesse sì simile a quella, che non simile, anzi più tosto dessa paresse, in tanto che molte volte nelle cose da lui fatte si truova che il visivo senso degli uomini vi prese errore, quello credendo esser vero che era dipinto. E per ciò, avendo egli quell’arte ritornata in luce, che molti secoli sotto gli error d’alcuni, che più a dilettar gli occhi degl’ignoranti che a compiacere allo ’ntelletto de’ savi dipignendo, era stata sepulta, meritamente una delle luci della fiorentina gloria dir si puote; e tanto più, quanto con maggiore umiltà maestro degli altri in ciò vivendo, quella acquistò, sempre rifiutando d’esser chiamato maestro.

E o outro, cujo nome foi Giotto, teve um engenho de tanta excelência que nenhuma coisa da natureza, mãe de todas as coisas e operadora do contínuo girar dos céus, [existia] que ele com o estilo, com a pena ou com o pincel não pintasse semelhante àquela, se não semelhante, mas ao contrário, mais prontamente parecia com ela, tanto que muitas vezes as coisas feitas por ele enganam o sentido da visão dos homens, acreditando eles ser verdade aquilo que é pintado. E por isso, tendo trazido de volta aquela arte, que por muitos séculos os erros de alguns, mais para deleitar os olhos dos ignorantes do que comprazer o intelecto dos sábios, fora sepultada, ele pode ser considerado uma das luzes da glória florentina; e mais ainda porque adquiriu humildade mesmo sendo mestre dos outros, recusando ser chamado com tal.

            Pouco após, em 1416 Poggio Bracciolini descobriu o De architectura de Vitrúvio na biblioteca do monastério de Saint Gall, fazendo certas artes objetos das letras até então consideradas pouco próprias à dignidade humana. Os três tratados de arte escritos por Leon Battista Alberti, quais sejam, o De pictura (1435), o De re aedificatoria (terminado em 1452) e o De statua (circa 1460), podem ser vistos nesse contexto, e sugerem que essas três artes começaram a ser separadas já no século XV. Seu novo valor vinha principalmente se fundamentadas por ciências como a geometria e a óptica, e por artes sistematizadas pelos antigos, como a retórica e a poética. Nesse época, o escultor Lorenzo Ghiberti, artífice maior do Renascimento italiano, não apenas assinou as duas portas de bronze que fez para o Battistero de Florença, mas colocou nelas autorretratos e também redigiu um importante tratado de arte chamado Commentarii, no qual ele escreve sua autobiografia, a primeira conhecida de um artífice. O auge desse processo de valorizar artes e artífices no século XV está na obra de Leonardo da Vinci.

No contexto dos humanistas, fontes da época descrevem claramente o processo em questão. Alberti foi o personagem principal, e cito aqui Gianozzo Manetti:

Nostra namque, hoc est humana, sunt quoniam ab hominibus effecta cernuntur: omnes domus, omnia opida, omnes urbes, omnia denique orbis terrarum edificia, qui nimirum tanta et talia sunt, ut potius angelorum quam hominum opera ob magnam quandam eorum excellentiam iure censeri debeat. Nostre sunt picture, nostre sculpture; nostre sunt artes, nostre scientie, nostre sapientie; nostre sunt denique, ne de singulis longius diseramus cum prope infinita sint, omnes adinventiones, nostra omnia diversarum linguarum ac variarum litterarum genera.

São nossas, isto é, humanas, porque se vê claramente terem sido feitas por homens: todas as casas, todas as fortificações, todas as cidades, enfim, todas as construções da circunferência da Terra, que são tamanhas e de tal forma admiráveis, que com justiça se deve afirmar, por sua grande excelência, que são obras antes de anjos que de homens. Nossas são as pinturas, nossas as esculturas; nossas são as artes, nossos os conhecimentos, nossas as filosofias; nossas são, enfim, para que não nos demoremos em falar de uma a uma, uma vez que, na verdade, são infinitas, todas as descobertas, todas as diversidades de línguas e de escritas.

Michelangelo fez o David nesse contexto um tanto novo, devedor mais dos romanos do que dos gregos. Entretanto, convém não esquecer o valor ainda secundário das artes no renascimento, como diversas fontes atestam. Benedetto Varchi repete de modo claro concepções antigas: “Tutte le scienze, essendo nella ragione superiore et avendo più nobile fine, cioè contemplare, sono senza alcuno dubbio più nobili di tutte l’arti, le quali sono nella ragione inferiore et hanno men nobile fine, cioè operare.” (“Todas as ciências, estando na razão superior [do intelecto] e tendo o fim mais nobre, isto é, contemplar, são sem dúvida alguma mais nobres que todas as artes, as quais estão na razão inferior e tem o fim menos nobre, isto é, operar.” Nesse sentido, convém lembrar que por esse motivo as artes existiam em função de background cívico-religioso. Benvenuto Cellini, que não era qualquer um no século XVI, em sua autobiografia escrita em meados do século XVI, repetidas vezes fala a respeito de servir: “servire Sua Eccellenzia” (“servir sua excelência”), “servire il mio Duca di Firenze” (“servir meu Duque de Florença [Cosme I de Medici]”), “ero andato di Italia in Francia solo per servire quel maraviglioso Re” (“fui da Itália à França para servir aquele maravilhoso rei [Francisco I]”) etc.

Isto posto, penso justamente a respeito de estudar background cívico-religioso da comissão do David. No Duomo, o David faria parte de um programa para celebrar principalmente a vida religiosa da cidade, em meio a um programa que vinha desde sua fundação no final do século XIII e levado adiante no século XV. Em frente ao Palazzo della Signoria, seria um símbolo cívico-religioso que justificava a república florentina governada por Piero Soderini, em oposição à família Medici. Nesse sentido, entende-se por que a estátua foi apedrejada, possivelmente por partidários da família Medici. O sentido cívico da obra também está claramente descrito por Giorgio Vasari, na vida de Michelangelo, publicada em sua obra Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani em 1550, ampliada em 1568:

Michelagnolo, fatto un modello di cera, finse in quello, per la insegna del Palazzo, un Davit giovane con una frombola in mano, acciò che, sì come egli aveva difeso il suo popolo e governatolo con giustizia, così chi governava quella città dovesse animosamente difenderla e giustamente governarla.

Michelangelo, tendo feito um modelo de cera, fez como emblema para o Palazzo um David jovem com uma funda em mãos, de modo que, como ele havia defendido seu povo e governado com justiça, assim quem governava aquela cidade deveria bravamente defendê-la e justamente governá-la.

É plausível pensar que a posição do David no Palazzo della Signoria já estava decidida no momento em que Michelangelo assinou o contrato da obra, que curiosamente não menciona onde a estátua seria colocada. Entretanto, essa opinião talvez seja contraditória com suas proporções; as dimensões da parte superior da estátua sugerem que ela foi feita para ser vista de longe. De qualquer modo, isso não muda a questão central que aqui proponho. Se a mudança já estava planejada em 1501, ela também foi feita em um contexto que valorizava as artes de modo inédito, e a reunião feita no dia 25 de janeiro de 1504 era apenas para ratificar publicamente a decisão. Certo, Judite e Holofernes de Donatello havia passado por um processo semelhante, por exemplo, mas o David talvez seja o caso exemplar, inclusive devido a sua fortuna posterior, como sugiro a seguir. Além disso, na reunião os pintores Piero di Cosimo e Filippino Lippi disseram que a decisão seria melhor se fosse deixada ao próprio Michelangelo. Eis Filippino a respeito disso: “Io [sono] per tutti e stato detto benissimo et credo che el maestro habia meglio e piu longamente pensato il luogo.” (“Sou de acordo com todos pelo que foi dito, e acredito que o mestre [i.e., Michelangelo] tenha melhor e mais longamente pensado a respeito do lugar [da obra].”) Parece-me fato notável que um artífice pudesse decidir o local de sua obra, sendo ela uma encomendada pública.

Em suma, a partir do enquadramento conceitual talvez se possa pensar o David não como parte da história da arte, mas como parte formada e formadora daquela civiltà que renascia, especialmente ao considerar ideias a respeito de artes em função da parte política da filosofia prática, ou seja, aquela parte que “declara como se deve reger e governar os estados, assim como as repúblicas e reinos”, nas palavras de Benedetto Varchi. Textos que li para escrever este post mencionam aspectos políticos do David e de sua mudança de posição, mas sem descrever seu contexto conceitual amplo e aprofundar as questões aqui propostas.

IV. Uma extensão da pesquisa talvez seja pensar por que motivos em 1873 o David foi transferido outra vez, agora para a Galleria dell’Accademia. Dito de outro modo, por que motivos uma obra cívico-religiosa transformada em uma obra de arte?

Aqui, considero estudar a fortuna da obra e de Michelangelo, a começar por Vasari. Por volta de 1506, um rico banqueiro chamado Agnolo Doni queria ter “alcuna cosa” de Michelangelo, que veio a ser o Tondo Doni:

Finita che ella fu, la mandò a casa Agnolo, coperta, per un mandato insieme con una poliz[z]a, e chiedeva settanta ducati per suo pagamento. Parve strano ad Agnolo, che era assegnata persona, spendere tanto in una pittura, se bene e’ conoscesse che più valesse: e disse al mandato che bastavano quaranta, e gliene diede; onde Michelagnolo gli rimandò indietro, mandandogli a dire che cento ducati o la pittura gli rimandasse indietro. Per il che Agnolo, a cui l’opera piaceva, disse: “Io gli darò quei 70”; et egli non fu contento, anzi per la poca fede d’Agnolo ne volle il doppio di quel che la prima volta ne aveva chiesto: per che, se Agnolo volse la pittura, fu forzato mandargli 140.

Terminada a obra, ele a mandou coberta para a casa de Agnolo, com um emissário e o pedido de setenta ducados para seu pagamento. Pareceu estranho a Agnolo, que era uma pessoa dotada, gastar tanto em uma pintura, embora ele sabia que ela valia até mais, e disse ao emissário que bastavam quarenta, e a ele os deu. E Michelangelo enviou de volta o emissário, pedindo agora cem ducados ou a pintura de volta. E então Agnolo, que gostava da obra, disse: “Eu darei aqueles 70.” E Michelangelo não ficou contente pela pouca fé de Agnolo, e quis então do dobro que havia pedido pela primeira vez. E porque Agnolo queria a pintura, foi forçado a enviar a ele 140.

Isso pode ser apenas uma anedota, mas parece plausível e sugere o início de uma certa independência de artífices como Michelangelo e do valor de suas obras. A primeira biografia de um artífice descreve a vida de Michelangelo, e foi escrita por Ascanio Condivi, e a oração fúnebre de Varchi a Michelangelo, publicada em 1564, talvez seja a primeira dedicada a um artífice. Como escrevo acima, Michelangelo não foi apenas parte do formada daquela civiltà, mas parte formadora.

Isto posto, penso a respeito de estudar ideias posteriores a respeito de arte e artista, as quais tiveram origem justamente naquele período, como a formação da disciplina estética e do conceito de arte que se usa hoje no século XVIII. Conheço pouco esse período, infelizmente, mas dois nomes centrais talvez sejam Alexander Gottlieb Baumgarten e Immanuel Kant. Talvez também seja importante entender o processo de formação da disciplina história da arte, sobretudo o uso da palavra “arte” como obra de arte. Johann Joachim Winckelmann em Geschichte der Kunst des Alterthums? Possivelmente, mas imagino que em textos italianos do XVIII esse sentido já esteja presente. Além disso, a história da arte como disciplina tem origem na chamada Escola de Viena. Tendo como fundadores Rudolf Eitelberger e Moritz Thausing, este último foi responsável por pensar a nova disciplina autônoma e formal, separando-a da estética. Franz Wickhoff e Alois Riegl levaram adiante essa direção. Pesquisas em história da arte também visam pensar contextos em que certas obras foram feitas, mas seu centro tende a ser análises formais, como mostram museus de arte.

V. Esse é um dos diversos projetos que tenho e que não farei por falta de tempo. Tenho planos de realizar uma biografia intelectual a respeito de Leonardo da Vinci nesses moldes. Entretanto, não obstante a base comum, o foco será tão diverso quanto Michelangelo foi diverso de Leonardo. Pode-se pensar Michelangelo como um artífice que dominou aquele período, mas Leonardo, além de artífice, teve interesses em filosofia natural distantes de práticas de oficina, e tornou-se um personagem único e difícil de classificação. Além disso, quem usar o esquema acima como base lerá fontes de época e textos complementares que não lerei, e assim fará uma pesquisa diversa. Adoraria ver alguém elaborar este post em vista de um projeto de pesquisa. Alguém aí se habilita?

Dei prolegomeni o precognizioni

Eduardo Kickhöfel. Foro Romano visto da Via Monte Tarpeo em janeiro de 2018. Roma, Itália.

Dei prolegomeni o precognizioni

Eduardo Kickhöfel

I. O tempo presente não é apenas antiquíssimo, mas após séculos de história suas camadas não estão dispostas umas sobre outras em padrões regulares e imediatamente identificáveis, como estratos geológicos depositados linearmente, mas sim entrelaçadas entre si em miríades de modos, como em cidades velhas. Não conheço exemplo melhor do que Roma, uma espécie de bricolage resultante de processos intrincados e acidentais, como mostra a foto acima. Certo, era Florença o centro do Renascimento entre os séculos XIV e XV, mas a maior parte das ruínas antigas estava em Roma, e humanistas e artífices de Florença viajavam para lá tendo como objetivo estudá-las e dar imaginação e vida aos textos que avidamente descobriam e liam. Além disso, Florença também era romana, e abaixo dos restos de Santa Reparata, igreja anterior ao Duomo, existem fragmentos de casas romanas, inclusive de mosaicos de artífices romano-africanos, e abaixo do Palazzo Vecchio existem restos de um teatro romano.

Escrevo estas linhas pensando a respeito de uma edição de prefácios renascentistas que tenho pensado, a qual talvez seja uma espécie de porta de entrada para a civiltà do Renascimento, das quais Roma e Florença são cidades exemplares, velhas cidades hoje encrustadas no mundo contemporâneo.

II. Talvez eu tenha imaginado esse projeto em alguma caminhada através de Florença no inverno passado, ou talvez folheando uma edição das obras completas de Benedetto Varchi, na qual encontrei o texto Dei prolegomeni o precognizioni (Dos prolegômenos ou das precognições). Sei tão pouco de mim que às vezes me surpreendo que escrevo páginas como esta. Entretanto, esse pouco saber não me esmaga, mas liberta-me para seguir adiante.

No ano passado, em reuniões de meu grupo de estudos, traduzimos e lemos linha após linha diversos prefácios para conhecer e incorporar vocabulários, conceitos e questões do Renascimento em nossos modos de pensar, discutir e escrever. Entretanto, eu ainda pensava o projeto como continuação do projeto galileano, do qual escrevi no post La fabrica delli strumenti, sem fazer expectativas de alguma data. Então, em um reunião no segundo semestre, decidimos realizá-lo neste ano como base para o livro galileano. Era óbvio, mas chegar a ideias óbvias requer tempo e, principalmente, uma certa teimosia de pensar questões tidas como simples. Entre outros textos, lemos os prefácios de Matteo Palmieri (Libro della vita civile), Cennino Cennini (Il libro dell’arte), Leon Battista Alberti (Della pittura), Luca Pacioli (De divina proportione), Nicolau Copérnico (De revolutionibus orbium coelestium) e Niccolò Tartaglia (General trattato di numeri et misure). Sendo preciso, nos casos de Cennini e Pacioli, lemos os primeiros capítulos de seus tratados que funcionam como prefácios. Escolhi esses textos em vista das pesquisas que desenvolvíamos.

Agora, tendo uma ideia esboçada, visamos ler outros prefácios de modo a desenharmos um amplo arco da civiltà do Renascimento Textos não faltam, efetivamente. Basta folhear a seção de fontes primárias do Cambridge History of Renaissance Philosophy, publicado em 1988, para que se tenha uma ideia da vasta produção filosófica do Renascimento. Passados trinta anos, dada a imensa quantidade de textos disponíveis em páginas como e-rara e Das Münchener DigitalisierungsZentrum, temos de estabelecer critérios para que não nos percamos. Recordo Jorge Luis Borges, no poema Junio 1968: “Ordenar bibliotecas es ejercer de un modo modesto y silencioso el arte de la crítica.”

Primeiro, por que motivos editar um livro de prefácios? Aqui, passo a palavra para Varchi, nas primeiras linhas de seu texto Dei prolegomeni o precognizioni:

Sogliono gli spositori greci, i quali non sono meno diligenti che dotti, sempre que esse pigliano a sporre o commentare qual si voglia libro, dichiarare primieramente alcuni capi che se chiamano da loro grecamente Prolegomeni, ciò è cose che si dicono innanzi, e da’ filosofi latini, i quali andarono imitando i Greci, Precognizioni, ciò è cose le quali si deono conoscere prima, ciò è sapere innanzi che si venga alla sposizione e dichiarazione del testo; senza i quali capi sarebbe, se non impossibile, certo malagevole intendere perfettamente le cose che in esso libro si contengono e trattano.

Costumam os expositores gregos, os quais não são menos diligentes que doutos, sempre que se colocam a expor ou comentar qualquer livro, a declarar primeiramente alguns preâmbulos que eles chamam gregamente Prolegômenos, isto é, as coisas que são ditas antes, e dos filósofos latinos, que imitaram os gregos, Precognições, ou seja, as coisas que se deve conhecer primeiro, isto é, saber antes que se vá à exposição e à declaração do texto. Sem esses preâmbulos seria, se não impossível, certamente difícil entender perfeitamente as coisas que esse livro contém e trata.

Segundo, em relação ao arco temporal, anoto que a palavra “Renascimento” aponta para um conceito elaborado por Jules Michelet no livro Histoire de France, publicado em 1855. Uso-a neste blog pelo simples motivo que não conheço alternativa viável, sem esquecer que filósofos, humanistas e artífices escreveram a respeito de voltar aos textos antigos para ter modelos louváveis e, então, restaurar e superar a grandeza da Antiguidade. Isto posto, entendemos o período compreendido aproximadamente entre os anos 1350 e 1650. A data inicial faz referência aos primeiros escritos de Francesco Petrarca, e a data final diz respeito à permanência da filosofia aristotélica nas universidades europeias. “Aproximadamente” significa não assumir distinções precisas, pois essas datas são convencionais. Certo, entre a filosofia natural de Jean Buridan e os Principia Mathematica de Isaac Newton existem diferenças fundamentais. Entretanto, não faz sentido perguntar quando precisamente foi instaurada a nova física dos modernos. Podemos considerar o livro de Nicolau Copérnico publicado em 1543, De revolutionibus orbium coelestium, como marco. Entretanto, diversas de suas concepções ainda são antigas, como o universo fechado no qual os corpos celestes fazem movimentos circulares e uniformes. Além disso, o atlas celeste de Andreas Cellarius Harmonia macrocosmica, publicado em 1660, ainda considera o cosmos aristotélico-ptolomaico como hipótese válida. Documentos não se apresentam dispostos em padrões regulares e imediatamente identificáveis, e tendo a ser pragmático quando uso palavras que denotam conceitos. Ao invés de pensar a respeito de “essências” e conceitos semelhantes, penso wittgensteinianamente a respeito de “relembranças de família”: ao definir um objeto ou fenômeno, não considero definições simples nos termos de um conjunto de condições necessárias e suficientes, mas sim a ideia de condições que se intersectam de modo complexo de acordo com seus usos em seus respectivos contextos históricos. Não precisamos saber limites precisos para estudar questões renascentistas, mas limites que estabelecemos tendo em vista objetivos específicos. Aliás, usemos a palavra “Renascimento”, desde que saibamos de suas virtudes e seus defeitos.

Terceiro, retomando questões do primeiro post deste ano, utilizamos vocabulários, conceitos e divisões da filosofia da época. Dito de modo simples, utilizamos noções básicas do próprio Renascimento para estudá-lo. Pensar divisões da filosofia tem especial importância para nós, pois elas fornecem uma espécie de mapa conceitual do período, explicitando relações ente conceitos centrais e relações entre esses conceitos e conceitos subordinados. Nesse sentido, tenho elaborado com uma aluna uma edição do texto Divisione della filosofia de Varchi, que expressa uma espécie de koiné aristotélica do período em questão. Essa edição incluirá um ensaio introdutório a respeito de diversas divisões da filosofia no Renascimento, que talvez a revisemos para o projeto que aqui apresento. Assim, neste ano estudaremos prefácios que tratam da parte teórica da filosofia, ou seja de questões metafísicas, matemáticas e físicas; prefácios que apontam para questões éticas, econômicas e políticas; e prefácios que tratam de artes específicas. Também aqui sugiro não assumirmos distinções precisas entre as partes da filosofia. Não raro, os saberes se apresentam entrelaçados entre si em miríades de modos, como parte de velhas cidades. Se a distinção básica entre ciências e artes – ou seja, entre saberes teóricos e saberes práticos – era permeável desde os antigos, como sugerem algumas das artes liberais, no período em questão essa distinção foi feita mais e mais permeável, sendo efetivamente uma de suas características importantes e distintivas. Um homem como Leon Battista Alberti transitava por diversas formas de saberes, e Galileu tinha formação como matemático e também mantinha uma oficina de instrumentos em Pádua.

Quarto, com anotei acima a respeito dos tratados de Cennini e Pacioli, considero editar não apenas prefácios nomeados como tais, mas também textos que servem como prefácios. Também, considero publicar prefácios escritos pelos próprios autores dos livros que apresentam, mas textos de editores e cartas dedicatórias de edições e reedições eventualmente funcionam como prefácios. Aliás, além de um ensaio introdutório e talvez breves ensaios para seções da edição, caso existam, considero traduzir Dei prolegomeni o precognizioni como uma espécie de guia para os textos que estudarmos.

Por fim, teremos uma série de questões editoriais para resolver, como por exemplo publicar ou não textos em suas línguas originais (que implica elaborar critérios de transcrição, caso usemos fac-símiles de textos de que temos edições recentes ou que jamais foram republicados), critérios de ordenação (cronológica ou temática) e outros mais. Seja como for, em breve farei uma seleção prévia de prefácios para que seja comentada e ampliada, e estou aberto a sugestões e críticas de qualquer espécie em torno do projeto aqui esboçado.

III. O projeto visa preencher uma série de lacunas acadêmicas. Em primeiro lugar, a filosofia do Renascimento compreende um vasto mundo a descobrir. Nesse sentido, visamos fornecer um instrumento inicial de pesquisa para que se possa conhecer autores importantes do Renascimento. A confiar em eventos e publicações acadêmicas que acompanho nos últimos vinte e poucos anos, Niccolò Machiavelli já tem lugar na história da filosofia política, e Michel de Montaigne é estudado principalmente no contexto da história do ceticismo. Nicolau de Cusa, Marsilio Ficino e Pico della Mirandola, por sua vez, são conhecidos, eles são restritos a investigadores especializados, e suspeito que Giordano Bruno seja conhecido mais por seu trágico fim do que por sua obra. Conheço quem estuda Leonardo Bruni, Lorenzo Valla e Benedetto Varchi, por exemplo, mas eles também fazem parte de estudiosos especializados. Francesco Petrarca, não obstante sua importância ao formular a ideia de vita activa, em geral é estudado por latinistas. Copérnico e Galileu talvez sejam os autores mais conhecidos e estudados, mas no âmbito da filosofia da ciência. De fato, não conheço um único texto que considere esses autores no contexto amplo da filosofia do Renascimento. Se vale um exemplo importante, ao falar da organização tradicional dos saberes na introdução de sua tradução do Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, Pablo Mariconda volta à divisão das ciências sugerida por Aristóteles. Está correto, pois o contexto do Renascimento que Galileu enfrentou era aristotélico em suas linhas gerais. Entretanto, faz pouco sentido voltar ao estagirita existindo diversas divisões da filosofia elaboradas no Renascimento, inclusive a divisão de um jesuíta do Collegio Romano que viveu na época de Galileu, Franciscus Toletus, na qual Aristóteles aparece cristianizado. Vale dizer que a divisão proposta por Toletus está disponível no Cambridge History of Renaissance Philosophy, no qual é considerado por William Wallace importante por resumir as tradições gregas e latinas, assim como a escolástica na Itália e na Península Ibérica.

Em segundo lugar, visamos descrever e colocar em prática um método de estudos que visa entendimento histórico. Surpreendo-me com falta de rigor e precisão conceitual em textos que leio, e surpreendo-me também com falta de estudos de método. Não custa dizer, outra vez, que no Renascimento a palavra “arte” indicava conhecimentos práticos e ofícios de artífices que faziam obras seguindo encomendas e contratos, mas não a obras de arte feitas por artistas que expressam suas próprias subjetividades, e a palavra “ciência”, usada indistintamente da palavra “filosofia”, quando em relação a estudos sobre a natureza apontava para conhecimentos teóricos e especulativos subordinados a concepções metafísicas, mas não para leis naturais obtidas através de observações sistemáticas e experimentos, expressas matematicamente. Assim escrito, parece simples, mas chegar a essa formulação requer estudos meticulosos sobre fontes.

IV. Há poucos dias, caminhando ao lado do Duomo de Florença, pensei que saber que Michelangelo fez o David para ser colocado sobre um de seus contrafortes tem importância como dado histórico. Entretanto, parece-me mais importante saber por que motivos o David foi colocado na Piazza della Signoria, ou seja, em linguagem aristotélica sair do âmbito de experientes que só sabem o quê, mas não o porquê, para conhecer noções universais, justamente os porquês. Aqui, parece-me importante voltar a Platão e Aristóteles a respeito de artes e ciências como formas de conhecimento hierarquizadas, sendo estas melhores e mais excelentes do que aquelas (tendo como fundo questões míticas e religiosas); pensar a respeito do Campanile do Duomo e de fontes de época que mencionam divisões da filosofia (idem); pensar a respeito de novos valores dados à vita activa e às artes naquela civiltà que então renascia (e que lentamente iniciavam processos de secularização); pensar a respeito do background cívico-religioso por trás da comissão do David (um símbolo cívico-religioso que justificava a república de Piero Soderini); pensar ideias posteriores a respeito de arte, as quais tiveram origem justamente naquele período (ideias que fizeram o David ser colocado em outro lugar, ou seja, na Galleria dell’Accademia agora como obra de arte); etc.

Escrevo estas linhas porque pergunto-me diariamente por que motivos estudo. Dito de modo simples, experiências requerem conhecimentos prévios, e quanto mais conhecimentos tenho, mas intensas talvez elas sejam. Cidades velhas como Roma e Florença são complexas demais para qualquer vida, e talvez conhecer frações delas hoje, dado o volume de informações que temos à disposição, requeira novos instrumentos, como gráficos multidimensionais que dispõem documentos em redes e mostram padrões de dispersão, por exemplo. Talvez assim se possa perceber relações entre fenômenos e objetos – perceber conexões! – de modo cada vez mais intenso. Em seu devido tempo, escreverei a respeito de outro projeto já em curso, que elaboro em horas perdidas e que visa fornecer novos instrumentos para conhecer, do qual o projeto de prefácios seja o começo. Dito de modo ainda mais simples, estudar me diverte!

Dopo il restauro

Leonardo da Vinci. Adoração dos magos, 246 x 243 cm, c. 1481-82. Galleria degli Uffizi, Florença.

Dopo il restauro

Eduardo Kickhöfel

I. Eis a obra restaurada. Admito que durante alguns segundos a obra me pareceu fake, tamanha foi minha surpresa. Em um dado momento, conversei com o principal restaurador da obra, Roberto Bellucci, que me explicou detalhes da restauração e fez-me ver partes da obra de modo inédito, como a água aos pés da Virgem em primeiro plano, presente em outras obras de Leonardo da Vinci. Fiquei impressionado com as figuras à direita, desenhadas com pigmento branco sobre fundo escuro, feitas em um período posterior à primeira redação da obra. Elas me recordam pinturas que Tintoretto fez décadas após, como por exemplo um quadro inacabado Doge Alvise Mocenigo Presented to the Redeemer, em especial as figuras de Cristo e do músico logo abaixo, que está no Metropolitan Museum of Art. Quem quiser ver imagens e ler a respeito da restauração da Adorazione dei Magi, sugiro a leitura do texto Il restauro dell’Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci. Aliás, basta clicar nas imagens para vê-las em alta definição, e os leitores mais atentos verão até um elefantinho na versão restaurada.

O quadro inacabado apresenta um frescor que talvez se aproxime de seu estado original. Claro, ele tem áreas escurecidas devido ao decaimento de certos pigmentos, principalmente aqueles à base de cobre, que de verdes tornaram-se marrons ao longo dos séculos. Entretanto, os restauradores tiraram cuidadosamente camadas posteriores, como vernizes envelhecidos que ocultavam não só desenhos, mas também cores, como se vê no céu agora azulado.

II. Tal qual vernizes envelhecidos que ocultaram partes da obra, ao longo dos séculos certos usos de certas palavras foram perdidos e desapareceram, e novos usos foram elaborados. Como no caso da cidade velha, usos antigos determinaram novos usos. Como já escrevi diversas vezes neste blog, a palavra “arte” na época de Leonardo fazia referência a formas de conhecimento para produzir e profissões que delas faziam uso. Aliás, na Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, publicada por Denis Diderot e Jean-Baptiste le Rond d’Alembert entre 1751 e 1772, arte ainda significa “disciplineen général”, ou seja, o sentido de conhecimento que vinha dos antigos, e só em meados século XVIII a palavra “arte” começou a ser usada no sentido de obra de arte. Talvez o primeiro texto importante seja Geschichte der Kunst des Alterthums (História da Arte da Antiguidade), publicada por Johann Joachim Winckelmann em 1764, mas não duvido que se encontre o sentido de obra de arte em tratados italianos um pouco anteriores. Os sentidos de arte como conhecemos hoje em parte derivam dos sentidos antigos, ou seja, obras apreciadas principalmente por suas características estético-formais, independentemente do fato se foram feitas como tais. Semelhantemente, recordo que a palavra “filosofia”, que no “Renascimento” era usada no sentido de conhecimento de coisas humanas e divinas juntamente com o estudo do bem viver, mas não de doutrinas de certos filósofos (filosofia aristotélica e filosofia kantiana), tradições históricas consolidadas (filosofia grega e filosofia moderna) e escolas  contemporâneas (filosofia analítica e filosofia continental). Assim como restaurar obras da época de Leonardo requer conhecer materiais e a arte da pintura da época, restaurar sentidos de textos requer fontes que explicitam definições e divisões da filosofia. Também, restaurar requer conhecer restauros posteriores, seus objetivos e métodos, tal qual talvez seja útil conhecer a história da formação dos conceitos que usamos e da formação de nossas disciplinas.

Restaurado, o mundo continua “tudojuntomisturado”, mas de outro modo. Tendo em vista estudos históricos, agora pode-se categorizar, identificar elementos e estabelecer relações de modo renovado. Por exemplo, na segunda metade do século passado Paul Oskar Kristeller e Eugenio Garin escreveram longos e eruditos artigos a respeito da existência ou não de filosofia no Renascimento, cada qual seguido por inúmeros estudiosos. Tanto quanto recordo, esses textos não deixam precisa a ideia de filosofia da época, que fica quando muito subentendida. Basta ver a gravura de Gregor Reisch, que já publiquei aqui, ou ler o pequeno Divisione della filosofia de Benedetto Varchi para resolver essa questão. Se filosofia for considerada em sentido amplo, ou seja, conhecimentos sistematizados por princípios e causas, então os humanistas e retóricos florentinos foram filósofos, pois eles se ocupavam de questões da parte prática da filosofia (e Reisch coloca a retórica dentro da filosofia, mas Varchi sugere que certas pessoas querem que a retórica seja apenas instrumento que serve à filosofia). Se for considerada em sentido estrito, ou seja, conhecimento demonstrativo, eles não foram filósofos.

III. Restaurar a Adorazione foi um processo lento. Exames começaram em novembro de 2011, e somente em outubro de 2012 foi tomada a decisão de restaurá-la. A restauração durou quatro anos e meio, e os resultados surpreenderam, tal qual em outras restaurações polêmicas, como no caso da Capela Sistina e, recentemente, da Catedral de Chartres. Sair de hábitos cotidianos, que seja ver uma obra de arte como se fosse um velho amigo que nos faz confortável, exige não só esforços contínuos, mas aceitação contínua de erros e incertezas, como escrevi recentemente.

Hoje, estava relendo artigos do biólogo evolucionista Kevin N. Laland, entre os quais “Animal cultures”. Nesse artigo, Laland resume um argumento dos autores de livros importantes como The Origin and Evolution of Cultures: “Rob Boyd and Peter Richerson postulated a costly information hypothesis, which proposes an evolutionary trade-off between reliable but costly self-acquired information and potentially less reliable but cheap socially transmitted information.” Sorri maldosamente ao ler “cheap socially transmitted information”, recordando o ambiente acadêmico de que faço parte, não obstante pretensões em contrário de quem faz parte dele…

Após dois posts um tanto improvisados e rápidos, o próximo post tratará do projeto de prefácios que meus alunos e eu desenvolveremos neste ano.

Adorazione dei Magi

Leonardo da Vinci. Adoração dos magos, 246 x 243 cm, c. 1481-82. Galleria degli Uffizi, Florença.

Adorazione dei Magi

Eduardo Kickhöfel

I. Na semana passada, recebi um convite para ver a Adorazione dei Magi de Leonardo da Vinci após o recente restauro, em uma visita fechada para estudiosos na Galleria degli Uffizi. Na segunda-feira de manhã, após leves e breves conversas com conhecidos e desconhecidos, subi um pouco agitado à sala da Adorazione. Enquanto o diretor da galeria estava fazendo uma breve introdução na primeira das salas dedicadas à obra, eu e uma historiadora do Kunsthistorisches Institut saímos discretamente para ver a Adorazione. Vendo aquela imensa pintura inacabada, praticamente um esboço, sorri como há muito tempo eu não sorria.

Como estudioso da civiltà em que viveu Leonardo, pensei a respeito do tema representado, ou seja, a epifania de Cristo que anuncia a salvação da humanidade, tema que de diversos modos cimentava relações sociais daquela cidade na época de Leonardo. Pensei outra vez a respeito de aproximações entre artes e ciências no período em questão e de novos valores dados às artes, no sentido amplo de saberes produtivos sistematizados, os quais tornavam possível um artífice como Leonardo executar uma obra cara e sofisticada como aquela. Recordei o Duomo de Florença, feito em uma época de misérias que talvez não consigamos imaginar, feito justamente por causa de sofrimentos em meio a esperanças de vidas melhores. Pensei também a respeito de questões formais como historiador da arte, especialmente o arco da pintura italiana que começou com Giotto, passou por Masaccio e teve em Leonardo o primeiro grande expoente da “terza maniera che noi vogliamo chiamare la moderna”, como escreveu Giorgio Vasari em 1550. Recordei Leon Battista Alberti e sua preceptiva a respeito dos “moti dell’anima”, e vi colegas observando a beleza daquela obra; que absurdo estar ali, pensei, vendo uma pintura feita para devoção em um mundo que esperava salvação, mas que hoje é admirada apenas por ser bela. Como desenhista, observei partes da pintura tendo como background minha prática de desenhar, e pensei a respeito de refinar meus gostos e de milhares de desenhos a fazer, desenhos sem função alguma. Sendo um materialista desencantado, pensei, resta-me seguir Francis Bacon: “I think that, if one could find a valid myth today where there was the distance between grandeur and its fall of the tragedies of Aeschylus and Shakespeare, it would be tremendously helpful. But when you’re outside a tradition, as every artist is today, one can only want to record one’s own feelings about certain situations as closely to one’s own nervous system as one possibly can.”

Em meio a pessoas diversas, esses pensamentos se alternavam rápida e repetidamente, e pensei que o mundo está “tudojuntomisturado”, como diz uma amiga paulistana, e desencadeia em nós pensamentos assim, todosjuntosmisturados. Resta elaborar e desenvolver métodos para classificar e organizar partes de nossas experiências, e então perceber e entender relações entre essas partes.

II. Na época de doutorado, li e reli Ludwig Wittgenstein ao comparar nossa língua a uma cidade velha: “Nossa língua pode ser vista como uma velha cidade: um labirinto de pequenas ruas e praças, velhas e novas casas, e casas com adições de vários períodos; e isso é circundado por uma imensidão de novos bairros com ruas retas e casas uniformes.” Pensei essa imagem em um continuum temporal, que fez parte de um texto um tanto especulativo que escrevi naquela época.

Hoje, penso que nossa língua pode ser vista como uma cidade que se origina a partir de um pequeno labirinto de pequenas ruas, praças e casas. Ao crescer, certas adições talvez tenham origens antigas e funções diversas de suas funções originais, e as partes da cidade que são destruídas determinam as adições colocadas a seguir, fazendo da cidade “um labirinto de pequenas ruas e praças, velhas e novas casas com adições de vários períodos”. A cidade cresce a partir do encontro desse núcleo em expansão com outros núcleos, progressivamente interligados por ruas e avenidas que os unem entre si, algumas das quais são retas e uniformes, outras talvez nem tanto, fazendo a cidade velha ser uma espécie de bricolage de processos intrincados (no sentido de que se reforçam mutuamente) e acidentais (no sentido que não se pode prevê-los). Eventualmente, algumas cidades são feitas de ruas retas e casas uniformes previamente planejadas, mas as formas de vida que fazem cidades continuamente renovam-nas, fazendo-as também bricolages intrincadas e acidentais.

As adições de vários períodos posteriores fazem cidades contemporâneas serem mais velhas do que as cidades velhas do passado. Assim, no caso da civiltà em que Leonardo da Vinci nasceu e viveu, restam fragmentos, e esses fragmentos estão alterados. No caso da Adoração dos Magos, Leonardo a começou para ser usada em serviços religiosos, mas resta inacabada e está em parte consumida pelos séculos na Galleria degli Uffizi, ou seja, um museu de obras de arte.

Línguas crescem como cidades velhas, línguas crescem em cidades velhas. Línguas são como “um labirinto de pequenas ruas e praças, velhas e novas casas, e casas com adições de vários períodos”, bricolages intrincadas e acidentais formadas ao longo de séculos de história. Basta recordar palavras antigas de múltiplos sentidos como “philosophia” para entender isso.

III. Hoje, passei o dia em Ravenna pensando a respeito deste post. Por exemplo, a Basilica di San Vitale tem elementos romanos e bizantinos, por exemplo, e a decoração em mosaicos do século VI está acompanhada de afrescos do século XVIII, tudojuntomisturado. Aliás, San Vitale funciona como museu de arte, e não sei se serviços religiosos ainda são feitos lá. Como fazer, caso se queira entendimento histórico de um monumento como esse? Nos últimos anos, tenho pensado a respeito de restaurar, assunto de que tratei logo no início deste blog e do qual escreverei amanhã ou depois de amanhã, com a imagem da obra de Leonardo restaurada.