Copérnico e a nova razão do mundo – “Troviamo arti e scienze non udite e mai vedute…”

Desenhista flamengo anônimo. Palazzo Nerone. Pena, nanquim e aguada, 22.0 x 33.4 cm, c. 1550. Metropolitan Museum of Art, Nova York.

Copérnico e a nova razão do mundo – “Troviamo arti e scienze non udite e mai vedute…”

Eduardo Kickhofel

I. Este post é o primeiro de três posts introdutórios do curso Copérnico e a nova razão do mundo. Neste post, os temas centrais tratam da volta dos textos antigos e de novos valores dados à vita activa e às artes. O conceito central chama-se arte, que introduzo em oposição ao conceito de ciência. No próximo post, o temas tratam de questões do cosmos no Renascimento, e a distinção central será entre física e matemática. O terceiro post precisará os conceitos básicos que usaremos ao longo do curso.

II. Em Roma, vivia-se em meio a ruínas dos antigos, literalmente, e usava-se material de ruínas romanas para novas construções. Dos tempos medievais, a Casa dei Crescenzi talvez seja o melhor exemplo hoje existente. Centenas de colunas de igrejas romanas daquela época têm origem antiga, e mármores antigos eram usados para fazer pavimentos de igrejas. As ruínas antigas foram não apenas utilizadas, mas também estudadas. Giorgio Vasari conta que Filippo Brunelleschi e Donatello foram para Roma no começo do século XV para conhecer obras antigas e, entre tantos testemunhos daquela época, o grupo Dioscuri atraiu pintores como Benozzo Gozzoli e, já no início do século XVI, Raffaello Sanzio. Roma foi visitada por dezenas de artífices do norte da Europa, sendo Marteen van Heemskerck talvez o artífice mais conhecido, e a imagem acima, de um desenhista flamengo anônimo, mostra uma casa em meio às ruínas da Domus Aurea em meados do século XVI. Centenas de desenhos e gravuras que mostram Roma podem ser vistos no Goldschmidt Scrapbook, álbum de desenhos feitos por artífices franceses em meados do século XVI, e no Speculum Romanae Magnificentiae, coleção contemporânea de estampas editada por Antonio Salamanca e Antonio Lafreri.

Florença havia sido fundada pelos romanos, possivelmente em 59 a. C, e imagens de satélite mostram claramente o desenho geométrico da cidade romana. Mosaicos de artífices romano-africanos existem nos restos de Santa Reparata, embaixo de Santa Maria del Fiore. Aliás, que essa informação não soe estranha. Septimius Severus, imperador romano nasceu em Leptis Magna, e dois escritores fundamentais para a fundação começo da Cristandade, Tertuliano e Agostinho, também nasceram na província romana chamada África. Se Florença não tinha a opulência de Roma, suas ruínas também estavam prontas para serem reutilizadas desde o fim da Idade Média. As colunas do interior do Battistero di San Giovanni são romanas, e até hoje vê-se lá dois sarcófagos reutilizados como túmulos medievais, um deles da família Medici. San Miniato al Monte, talvez a mais bela igreja de Florença, também data dessa época, e suas colunas também foram extraídas de ruínas romanas. Aliás, dois imensos sarcófagos romanos estiveram ao lado externo do Battistero até o começo do século passado, e hoje estão no Museo dell’Opera del Duomo, e sugerem o quão era importante para os florentinos identificar-se com Roma, sobretudo a Roma republicana de Marco Tulio Cícero. Os restos materiais estavam na Itália, sobretudo na Itália central, assim como modos de vida expressos em uma língua neolatina. Era na Itália que podia acontecer a volta da cultura greco-latina, e foi lá que efetivamente o Renascimento foi feito.

III. O uso e o estudo das ruínas deixadas pelos antigos romanos era feito de modo paralelo ao estudo do latim clássico, especialmente por Francesco Petrarca em diante, que em oposição aos magistri artium, que praticavam disputationes sem fim a respeito de temas abstratos, começou a defender a ideia de filosofia voltada a questões práticas e morais. Isso implicava conhecer textos de autores gregos e romanos. No dia 25 de março 1396, Coluccio Salutati (apud Geri 2008, p. 144), escreveu para Jacopo d’Angelo da Scarperia, que então estava em Constantinopla:

Ut quam maiorem potes librorum copiam afferas. Nullus qui reperiri queat fac desit historicus, nullusque poeta vel qui fabulas tractaverit poetarum. Fac etiam versificandi regulas habeamus. Platonica velim cuncta tecum portes et vocabulorum auctores quot haberi possunt, ex quibus pendet omnis huius perceptionis difficultas. Michi vero fac Plutarchum et omnia Plutarchi que poteris emas, et Homerum grossis litteris in pergameno; et si quem mythologum invenies, emito.

Traga a maior quantidade de livros que puderes. Faça com que não falte nenhum historiador que possa ser encontrado, nenhum poeta ou quem trate das fábulas dos poetas. Faça com que tenhamos regras de versificação. Gostaria que trouxesses contigo todo o Platão e quantas autoridades de vocabulários possa haver, dos quais depende o trabalho de todo esse aprendizado. Compra, pois, para mim, Plutarco e todas as obras de Plutarco que puderes, e um Homero em letras grandes em pergaminho; e, se encontrares um mitógrafo, não deixe de comprar.

Poggio Bracciolini descobriu o De architectura (Da arquitetura) de Vitrúvio na biblioteca do monastério de Saint Gall em 1414, livro que tornou objetos de letrados certas artes até então consideradas pouco próprias à dignidade humana. Na busca de saberes relevantes para uma civiltà em processo de mudança, humanistas escreveram a respeito de disciplinas úteis para a vida cívica e louvaram as artes de modo inédito. O currículo desses homens chamava-se Studia humanitatis, e seus estudos compreendiam grammaticarhetorica, poetica, historia e philosophia moralis. Dotados das artes da palavra, eles exerciam profissões diversas, tais como professores em escolas para a aristocracia e cargos cívicos, como no caso de Salutati, que foi chanceler de Florença durante mais de trinta anos. De modo quase paralelo, humanistas louvaram artes voltadas à fabricação de objetos diversos. Por volta de 1450, Giannozzo Manetti escreveu o tratado De dignitate et excellentia hominis (Da dignidade e da excelência do homem) a pedido de Alfonso de Aragão, rei de Nápoles. Nele, Manetti (apud Leinkauf, 2011, p. 484) declara:

Nostra namque, hoc est humana, sunt quoniam ab hominibus effecta cernuntur: omnes domus, omnia opida, omnes urbes, omnia denique orbis terrarum edificia, qui nimirum tanta et talia sunt, ut potius angelorum quam hominum opera ob magnam quandam eorum excellentiam iure censeri debeat. Nostre sunt picture, nostre sculpture; nostre sunt artes, nostre scientie nostre sapientie; nostre sunt denique, ne de singulis longius diseramus cum prope infinita sint, omnes adinventiones, nostra omnia diversarum linguarum ac variarum litterarum genera.

São nossas, isto é, humanas, porque se vê claramente terem sido feitas por homens: todas as casas, todas as fortificações, todas as cidades, enfim, todas as construções da circunferência da Terra, que são tamanhas e de tal forma admiráveis, que com justiça se deve afirmar, por sua grande excelência, que são obras antes de anjos que de homens. Nossas são as pinturas, nossas as esculturas; nossas são as artes, nossos os conhecimentos, nossas as filosofias; nossas são, enfim, para que não nos demoremos em falar de uma a uma, uma vez que, na verdade, são infinitas, todas as descobertas, todas as diversidades de línguas e de escritas.

De fato, a celebração das artes já estava nos relevos que Andrea Pisano e outros artífices fizeram para o Campanile do Duomo por volta de 1340. Os relevos mostram as artes e ciências – no sentido amplo de conhecimentos práticos e conhecimentos teóricos, respectivamente – que faziam a Florença daquela época, em um programa cívico-religioso que começa com a criação de Adão e Eva, que segue com seus trabalhos após o pecado original. A falta de um relevo que represente o pecado sugere que naquela época o trabalho não era visto como punição divina, mas sim como parte das virtudes dos homens que faziam seu próprio mundo. Os relevos seguintes mostram artes mencionadas no Gênesis, ou seja, ofícios ou profissões. Jabal representa a invenção do pastoreio e Jubal, a invenção da música. Tubalcain mostra a metalurgia, e Noé embriagado mostra não apenas a invenção do vinho, mas alude ao pecado. Seguem-se diversas artes e ciências, como a geometria e a arquitetura, a medicina e outras mais. Artes e ciências estão colocadas lado a lado, em obras que sugerem novos valores dados à vita activa e o status social crescente de certos artífices, inclusive escultores e pintores. Essa celebração estava em um dos locais públicos mais importantes na Florença daquela época, e talvez aqui esteja o monumento mais importante do lento processo de valorização das artes e da vita activa, ao menos em solo Toscano.

É importante dizer que, quando foram feitos, os relevos do Campanile não eram obras de arte, no sentido de obras apreciadas principalmente por suas características estético-formais. No Renascimento, pinturas, esculturas e objetos semelhantes tinham funções religiosas, como sugere Giovanni da Genova em um livro escrito no século XIII (apud Baxandall, 1988, p. 41):

Item scire te volo quod triplex fuit ratio institutionis imaginum in ecclesia. Prima ad instructionem rudium, qui eis quasi quibusdam libris e doceri videntur. Secunda ut incarnationis mysterium et sanctorum exempla magis in memoria nostra essent dum quotidie oculis nostris representantur. Tertia ad excitandum devotiones affectum, que ex visis efficacius excitatur quam ex auditis.

Sabeis que três razões têm presidido a instituição das imagens nas igrejas. Em primeiro lugar, para a instrução das pessoas simples, pois são instruídas por elas como pelos livros. Em segundo lugar, para que o mistério da encarnação e os exemplos dos santos pudessem agir melhor em nossa memória, estando expostos diariamente aos nossos olhos. Em terceiro lugar, para suscitar sentimentos de devoção, que são mais eficazmente despertados por meio de coisas vistas que de coisas ouvidas.

Essas palavras seguem literalmente Tomás de Aquino no Scriptum super Sententiis (Comentário sobre as Sentenças). Considerando que vida religiosa e vida cívica estavam intimamente relacionadas, pode-se entender obras seculares tendo essas noções como base, inclusive em espaços cívicos. O David de Michelangelo, comentado em dois posts recentes, talvez seja a expressão mais importante dessa relação.

IV. Um dos personagens centrais nesse processo era Leon Battista Alberti. Nascido em Gênova, mas de família florentina, Alberti escreveu tratados a respeito de três artes, quais sejam, o De pictura (Da pintura, 1435), o De re aedificatoria (Da edificação, 1452) e o De statua (Da estátua, circa 1460). Alberti traduziu o tratado a respeito da arte da pintura para o italiano em 1436, dedicando-o a Filippo Brunelleschi, inventor da perspectiva e arquiteto da cúpula de Santa Maria del Fiore. No prólogo dessa tradução, Alberti (1973) escreve:

Io solea maravigliarmi insieme e dolermi che tante ottime e divine arti e scienze, quali per loro opere e per le istorie veggiamo copiose erano in que’ vertuosissimi passati antiqui, ora così siano mancate e quasi in tutto perdute: pittori, scultori, architetti, musici, ieometri, retorici, auguri e simili nobilissimi e maravigliosi intelletti oggi si truovano rarissimi e poco da lodarli. Onde stimai fusse, quanto da molti questo così essere udiva, che già la natura, maestra delle cose, fatta antica e stracca, più non producea come né giuganti così né ingegni, quali in que’ suoi quasi giovinili e più gloriosi tempi produsse, amplissimi e maravigliosi.

Eu costumava maravilhar-me e, ao mesmo tempo, afligir-me que tantas excelentes e divinas artes e ciências, que sabemos, por obras e histórias, eram abundantes entre os virtuosíssimos antigos, estivessem agora mutiladas ou quase totalmente perdidas. Pintores, escultores, arquitetos, músicos, geômetras, retóricos, áugures e semelhantes nobilíssimos e maravilhosos intelectos são em nossos dias raríssimos e há pouco para louvá-los. Então passei a acreditar, de acordo com o que ouvia de muitas pessoas, que a natureza, mestra das coisas, feita antiga e exaurida, já não produzia nem gigantes nem engenhos extraordinários e admiráveis como nos tempos de sua juventude e esplendor.

Alberti repete o lugar-comum de uma “idade de ouro” dos antigos, que vinha de Francesco Petrarca. Entretanto, naquela geração humanistas e artífices italianos já visavam maior fama do que os antigos, como ele diz:

Ma poi che io dal lungo essilio in quale siamo noi Alberti invecchiati, qui fui in questa nostra sopra l’altre ornatissima patria ridutto, compresi in molti ma prima in te, Filippo, e in quel nostro amicissimo Donato scultore e in quegli altri Nencio e Luca e Masaccio, essere a ogni lodata cosa ingegno da non posporli a qual si sia stato antiquo e famoso in queste arti. Pertanto m’avidi in nostra industria e diligenza non meno che in benificio della natura e de’ tempi stare il potere acquistarsi ogni laude di qual si sia virtù.

Mas depois de um longo exílio em que os Alberti envelheceram, voltei a esta minha pátria, a mais ornada entre as demais, compreendi que em muitos homens, mas principalmente em ti, Filippo, no nosso amicíssimo escultor Donato e em outros como Nencio, Luca e Masaccio, existe engenho louvável capaz de realizar qualquer obra e rivalizar com qualquer artífice antigo e famoso nessas artes. Por isso convenci-me que em nossa dedicação e diligencia, não menos do que dos dons da natureza e dos tempos, está a possibilidade de obter grande fama em qualquer tipo de atividade.

Se Coluccio Salutati na geração anterior ainda se mostrava reticente ao se comparar com os antigos em uma carta escrita a Bartolomeo Oliari, cardeal de Pádua, Alberti sugere não apenas imitar os antigos, mas também superá-los:

Confessoti sì a quegli antiqui, avendo quale aveano copia da chi imparare e imitarli, meno era difficile salire in cognizione di quelle supreme arti quali oggi a noi sono faticosissime; ma quinci tanto più el nostro nome più debba essere maggiore, se noi sanza precettori, senza essemplo alcuno, troviamo arti e scienze non udite e mai vedute. Chi mai sì duro o sì invido non lodasse Pippo architetto vedendo qui struttura sì grande, erta sopra e’ cieli, ampla da coprire con sua ombra tutti e’ popoli toscani, fatta sanza alcuno aiuto di travamenti o di copia di legname, quale artificio certo, se io ben iudico, come a questi tempi era incredibile potersi, così forse appresso gli antichi fu non saputo né conosciuto?

Confesso-te que aos antigos, tendo aqueles de quem aprender e a quem imitar, era menos difícil chegar ao conhecimento daquelas supremas artes que para nós hoje são extremamente penosas. Mas, por isso mesmo, tanto maior será nosso nome se, sem preceptores, sem modelo algum, descobrirmos artes e ciências jamais ouvidas e vistas. Quem haverá tão insensível e invejoso que não louve o arquiteto Pippo, vendo aqui uma construção tão grande, elevada ao céu, ampla a ponto de cobrir com sua sombra todos os povos da Toscana, feita sem o auxílio de travamento ou quantidade grande de madeira? Tal obra, se eu bem julgo, se julgava impossível em nossos tempos, não foi provavelmente nem sabida nem conhecida dos antigos.

Obras como Santa Maria del Fiore, entre outras, celebravam efetivamente o vigor de certas artes daquela civiltà que renascia. De fato, no Da pinturaAlberti começava a aproximar artes e ciências de modo inédito ao sistematizar perspectiva para uso de pintores e escultores, adicionando a ela outras artes e ciências como a retórica e anatomia, entre outras. Alberti busca os princípios de sua arte para operar seguramente e também para saber dizer quanta ciência havia em sua arte. Nessa época, Lorenzo Ghiberti podia assinar e colocar autorretratos nas duas portas de bronze que fizera para o Battistero de Florença, e também escreveu um importante tratado chamado I commentarii (Os comentários), no qual ele escreve sua autobiografia, a primeira conhecida de um artífice. Diversos outros artífices escreveram tratados após, como Francesco di Giorgio Martini e Leonardo da Vinci. Ao longo do Renascimento, humanistas e poetas escreveram poemas laudatórios para artífices, a começar por conhecidas palavras de Dante Alighieri e Giovanni Boccaccio a respeito de Giotto de Bondone. Em 1550, Giorgio Vasari publicou Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani (As vidas dos mais excelentes arquitetos, pintores e escultores italianos), em 1568 ampliada como Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti (As vidas dos mais excelentes pintores, escultores e arquitetos), livros que consolidariam o novo valor das três artes tratadas por Alberti no século anterior.

Não apenas as três artes do desenho eram valorizadas naquele período. Em um contexto de progressivo valor da vita activa, matemáticos tinham interesse em conceber artes como a balística e as mecânicas em termos matemático-dedutivos, como no tratado La nova scientia de Nicolo Tartaglia (A nova ciência de Niccolò Tartaglia), no qual Tartaglia (1556, f. 1) declara:

Gli antichi sapienti, honorando signor compare (comme scriue Ptolomeo nel principio del Almagesto) diuidero la sapientia in due parti, la prima dellequali dal detto Ptolomeo è detta speculatione, & l’altra é chiamata operatione, lequali due parti communamente anchora l’una è detta Theorica, ouer speculatione, & l’altra Pratica, ouer attiva, ouer operatiua, fra lequali due parti (come afferma esso Ptolomeo) non ui è puoca differentia, la causa è che tendono a diuerso fine, perche il fine della scientia speculatiua (come dice Aristotile nel secondo della Metaphisica) non é altro, che la uerita, & della operatione, ouer pratica l’opera compita, & abenche la speculatione (per esser inuestigatrice delle propinque cause, et augmentatrice della scientia) sia molto piu nobile della operatione, ouer pratica operatiua, laquale solamente attende a sapere con diligenza essequire, & condur attualmente a fine, ouer ad effetto tutte le cose gia speculatiuamente ritrouate, notificate, & regolatamente in atto poste, nondimeno per quanto posso considerare, a me mi pare, che quanto piu la parte speculatiua ecceda di nobilta la parte operatiua, tanto piu la parte operatiua ecceda, non solamente di utilita, la parte speculatiua, ma anchora di laude, perche, como dice M. Tullio nel primo de officis, ogni laude della uirtu consiste nell’attione, ouer operatione.

Os antigos sábios, honrado senhor compadre (como escreve Ptolomeu no início do Almagesto), dividiram a sabedoria em duas partes, a primeira das quais, segundo Ptolomeu, chama-se especulação, e a outra chama-se operação, dessas duas partes, ainda, uma á comumente chamada teórica, ou especulação, e a outra prática, ou ativa, ou operativa, dentre essas duas partes (como afirma Ptolomeu) não há pouca diferença, a causa é que tendem a diversos fins, porque o fim da ciência especulativa (como disse Aristóteles no segundo livro da metafísica) não é outro que a verdade, e da operação, ou prática, a obra realizada, e ainda que a especulação (por ser investigadora das causas propínquas, e argumentadora da ciência) seja muito mais nobre que a operação, ou prática operativa, a qual só espera saber realizar com diligência, e conduzir atualmente ao fim, ou ao efeito todas as coisas já especulativamente encontradas, notificadas, e regaladamente postas em ato, não obstante, o quanto posso considerar, a mim me parece que quanto mais a parte especulativa exceda em nobreza a parte operativa, mais a parte operativa excede não apenas em utilidade a arte especulativa, mas ainda em louvores, porque, como diz M. Tulio [Cícero] no primeiro livro Dos ofícios, todo louvor da virtude consiste na ação ou operação.

Entretanto, em certos círculos letrados as artes ainda continuavam secundárias. Ao introduzir uma disputa a respeito das artes em meados do século XVI, Varchi fala a respeito da inferioridade das artes em relação às ciências, Embora isso talvez surpreenda, eis Benedetto Varchi (1859, p. 628) a respeito do valor das artes e das ciências:

Tutte le scienze, essendo nella ragione superiore et avendo più nobile fine, cioè contemplare, sono senza alcuno dubbio più nobili di tutte l’arti, le quali sono nella ragione inferiore et hanno men nobile fine, cioè operare.

Todas as ciências, estando na razão superior [do intelecto] e tendo o fim mais nobre, isto é, contemplar, são sem dúvida alguma mais nobres que todas as artes, as quais estão na razão inferior e tem o fim menos nobre, isto é, operar

V. Tendo novos manuscritos e recursos gramaticais, em questão de poucas gerações humanistas editaram, retraduziram e traduziram praticamente o corpus de textos antigos que hoje conhecemos. Aristóteles ainda era o autor central, mas o retorno de textos de filósofos então desconhecidos, sobretudo epicuristas, estoicos e neoplatônicos, e apenas parcialmente conhecidos, como Platão, fazia dele não mais o Filósofo, mas um filósofo entre outros. Ele podia ser ainda o maior filósofo antigo, mas não representava mais um pensamento imutável e refratário a qualquer questionamento. Curiosamente, dados justamente os novos manuscritos e recursos gramaticais, certos filósofos tornaram-se dogmáticos até meados do século XVII nas universidades europeias. Simplício, o filósofo aristotélico do Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo (Diálogo sobre os dois máximos sistemas do mundo) de Galileu Galilei, expressa o dogmatismo ainda corrente em meados do século XVII. Entretanto, em uma época de vida ativa e de explorações marítimas inéditas, a arte de navegar necessitava de conhecimentos geográficos e astronômicos. Entre diversos resultados, os renascentistas conheceram mais do que os antigos conheceram, como o novo continente americano que tinha povos, faunas e floras até então desconhecidas pelos europeus. Novas descobertas nos céus na metade do século XVI colocaram em questão o cosmos antigo, e anatomistas como Andrea Vesalius ousavam discordar de Galeno, a autoridade médica da época. Tensões entre antigos e modernos já aparecem na obra de Copérnico, como veremos ao longo do curso.

Além disso, uma das características distintivas do Renascimento foi a volta do paganismo em meio a tentativas de conciliação com o Cristianismo. Tal qual o David de Michelangelo, assunto de dois posts recentes, o cosmos dos renascentistas era uma curiosa mistura de concepções pagãs e cristãs, como veremos no próximo post, que já estava fadada à dissolução.

Referências bibliográficas

ALBERTI, L. B. Della pittura. In: GRAYSON, C. (Ed.), Opere volgari di Leon Batista Alberti. Bari: Laterza, 1973, v. 3, p. 5-107.

BAXANDALL, M. Painting & experience in fifteenth-century Italy. Oxford: Oxford University Press, 1988.

GERI, L. (ed.) Testimoni della Rinascita. Roma: Bulzoni Editore, 2008.

LEINKAUF, T. “Arte como proprium humanitatis.” In: BOMBASSARO, L. C., DALBOSCO, C. A., KUAIVA, E. A. (Eds.) Pensar sensível: homenagem a Jayme Paviani. Caxias do Sul: Educs, 2011, p. 483-495.

TARTAGLIA, N. General trattato di numeri et misure. In Vinegia: Curtio Troiano dei Nauò, 1556.

VARCHI, B. “Sopra la pittura e scultura: lezione due.” In: RACHELI, A. (Ed.), Opere di Benedetto Varchi. Trieste: Sezione Letterario-Artistica del Lloyd Austriaco, 1859, v. 2, p. 611-647.

Anúncios

Copérnico e a nova razão do mundo – Começo de conversa

Copérnico e a nova razão do mundo – Começo de conversa

Eduardo Kickhöfel

I. O curso a respeito de Copérnico tem por foco história da filosofia, conforme escrevi no primeiro post deste ano. Repito aqui parte daquele post ligeiramente revisada, e então avanço questões que lá não exploro.

Faço distinção entre filosofia e história da filosofia. Quando se estuda fontes de época, existem duas opções principais. A primeira visa fazer história da filosofia, ou seja, estudar fontes considerando vocabulários, conceitos e questões do contexto em que tais e tais fontes foram escritas. Esta é a tarefa de acadêmicos, e talvez assim eles possam supor como tais e tais filósofos pensaram tais e tais questões em seus respectivos períodos históricos. A segunda visa fazer filosofia, ou seja, estudar fontes para pensar vocabulários, conceitos e questões da época em que se estuda tais e tais fontes. Esta é a tarefa de filósofos, que visam pensar explicitamente questões de seus próprios períodos. Para que essa ideia fique clara, recordo livros como The Cambridge Companion to Galileo, editado por Peter Machamer, e Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie, de Edmund Husserl. Os acadêmicos que escreveram o The Cambridge Companion estavam interessados entender a formação da nova física matemática, entre outras questões, mas ao escrever Die Krisis Husserl considerava consequências da ciência moderna na Europa pouco antes da Segunda Grande Guerra. Sendo preciso, não existe distinção precisa entre história da filosofia e filosofia. Ernst Cassirer, por exemplo, fez história da filosofia influenciado por sua filosofia neokantiana, e fez sua filosofia neokantiana a partir do vasto conhecimento que tinha da história da filosofia (e de linguística, artes, história, ciências, antropologia e muitos mais). Cassirer fez interpretações filosóficas da história da filosofia. Entretanto, e não obstante este e inúmeros outros matizes, a distinção entre história da filosofia e filosofia torna claros vocabulários, conceitos e questões de nossos próprios estudos.

De qualquer modo, sei que sou anacrônico em relação ao período que estudo, como músicos que interpretam peças anteriores ao Romantismo, ou melhor, peças cuja tradição de interpretação foi interrompida. Usando instrumentos originais (ou cópias) e estudando fontes de época (tratados, partituras e outros documentos pertinentes), eles praticam Historically Informed Performances (HIP para os íntimos). Na décadas de sessenta e setenta, no início de suas atividades, eles foram muito criticados, inclusive por tipos rabugentos como Theodor Adorno. Nikolaus Harnoncourt, ao responder a respeito da impossibilidade de tocar como se tocava na época de Johann Sebastian Bach, disse de modo muito perspicaz: “Certes nous ne savons pas exactement comment c’était, mais nous savons très exactement comment ce n’était pas.” Eis um bom começo, certo?

O fato que o curso visa história da filosofia não quer dizer que não se possa fazer digressões filosóficas em sala de aula. De fato, estimulo alunos a pensar questões filosóficas, inclusive as questões contemporâneas sugeridas no post anterior. Entretanto, deixo claro que tenhamos base sólida formação em história da filosofia e também que saibamos que em certos momentos tentamos falar de épocas distantes como o Renascimento, e em outros falamos explicitamente de nossa própria época. Assim, podemos usar adequadamente vocabulários, conceitos e questões em nossas discussões. O rigor histórico talvez ajude a pensar questões filosóficas de modo rigoroso.

Em um artigo chamado “Discurso aos estudantes sobre a pesquisa em filosofia”, Porchat Pereira (2010) faz uma autocrítica a sua ênfase em história da filosofia ao longo de seus anos na USP, sugerindo que desde o início de uma formação em filosofia se pode filosofar. Não obstante minhas desconfianças ao método estruturalista, que não me parece praticado de modo tão rigoroso quanto Porchat sugere, sugiro a leitura do artigo.

II. Aprecio fazer história da filosofia natural, que de diversos modos faz minha vida cotidiana rica, assunto para outros posts. Aprecio também pensar questões contemporâneas, como meus leitores sabem, e tenho uma posição clara a respeito de fazer filosofia. Como está no perfil deste blog, pensar questões filosóficas sem conhecer os “basic facts” das ciências naturais não me parece atitude sensata. Vejamos essa questão voltando ao início do século XVII.

Ao longo da segunda metade do século XVI, a nova razão do mundo proposta por Nicolau Copérnico era considerada como hipótese matemática e, assim, não causou problemas. Entretanto, após a publicação do Sidereus nuncius (O mensageiro das estrelas) em 1610, certos setores conservadores das universidades italianas e da igreja começaram a ficar inquietos. Galileu defendia abertamente o cosmos copernicano, e não estava sozinho. Entre os copernicanos declarados, estava o padre carmelita Paolo Antonio Foscarini, que escrevera a Lettera sopra l’opinione de’ Pittagorici, e del Copernico, della mobilità della terra e stabilità del sole, e del nuovo Pittagorico Sistema del Mondo (Carta sobre a opinião dos Pitagóricos e de Copérnico a respeito da mobilidade da Terra e estabilidade do Sol e do novo sistema pitagórico do mundo), publicada em Napoli em 1615, na qual ele tenta conciliar a doutrina da imobilidade do Sol e da mobilidade da Terra é verdadeira e não contradiz a Sagrada Escritura, tal qual Galileu fizera nas cartas a Benedetto Castelli e à grã-duquesa Cristina de Lorena. Então, Roberto Bellarmino, o mais importante teólogo contrarreformista do período, escreveu no dia 12 de abril de 1615 ao carmelita, recomendando prudência a ele e também a Galileu (1964-65, p. 135):

Dico che quando ci fusse vera demostratione che il sole stia nel centro del mondo e la terra nel 3° cielo, e che il sole non circonda la terra, ma la terra circonda il sole, allora bisognerà andar con molta consideratione in esplicare le Scritture che paiono contrarie, e più tosto dire che non l’intendiamo, che dire che sia falso quello che si dimostra.

Digo que se for verdadeira demonstração de que o Sol está no centro do mundo e de que a Terra está no terceiro céu, e de que o Sol não circula em torno da Terra, mas a Terra circunda em torno do Sol, então teremos de ter muita consideração para explicar as Escrituras que parecem contrárias, e também dizer que não entendemos essas passagens, em vez de dizer ser falso aquilo que se demonstra.

Em bom português, se a Terra se move, os teólogos que se virem! Como teólogo oficial, Bellarmino recua e diz que não crê em tal demonstração até que seja demonstrada. De fato, naquele momento a questão não estava resolvida. Entretanto, a Terra se movia e continua a se mover, como bem sabemos, e a situação dos filósofos hoje, ao menos aqueles que não querem construir castelos de cartas e caçar sombras, me parece semelhante à situação dos teólogos da época de Bellarmino: neurocientistas, etólogos e geneticistas, entre outros, investigam como seres humanos conhecem, comportam-se em grupos e apreciam obras de arte, elaboram teorias a respeito de coevolução gene-cultura muito mais. Agora, os filósofos que se virem! Aliás, vale dizer, voltei a ser aluno e tenho feito um curso bacana a respeito de modelos matemáticos em evolução social. Já comecei a sonhar algebricamente e, se eu fosse um cara da filosofia, eu não confiaria em mim…

III. Como deixo claro em sala de aula desde meus primeiros cursos a respeito de Copérnico e Galileu, admiro imensamente as ciências naturais, sou otimista e tendo a ser liberal. Entretanto, o estado brasileiro não me paga para expressar diretamente minhas posições pessoais e nem para doutrinar alunos em sala de aula. No contexto em que exerço minhas atividades como professor, minha primeira tarefa diz respeito a mostrar elementos da história da filosofia e métodos de leitura para que a formação de meus alunos seja a mais ampla e crítica possível. Sei que existem visões de mundo diferentes da minha e, caso eu eventualmente expresso algumas de minhas opiniões em aula, deixo isso claro e peço que eu seja ouvido criticamente. Respeito a tradição de que faço parte, respeito meus colegas e, principalmente, respeito a formação de cada um de meus alunos. Dito de outro modo, parece-me correto que professores de filosofia tenham posições próprias, mas não confundo meus interesses particulares com minha tarefa como professor. Sou professor, não um tipo engajado em defender tal tipo filosofia ou, pior, tais e tais questões político-partidárias. Ouso dizer que professor ativista ou militante é uma contradição em seus próprios termos. Nesse sentido, sugiro o artigo “Em defesa da Torre de Marfim”, de Andrea Faggion.

Referências bibliográficas

GALILEI, G. Edizione nazionale delle opere di Galileo Galilei. Carteggio 1614-1619. Ed. A. Favaro. Florença: Barbèra Editore, 1964-65, vol. XII, p. 135.

PORCHAT PEREIRA, O. “Discurso aos estudantes sobre a pesquisa em filosofia.” In: Fundamento, v. 1, n. 1, 2010, p. 18-33.

Copérnico e a nova razão do mundo – Apresentação

Copérnico e a nova razão do mundo – Apresentação

Eduardo Kickhöfel

I. Nos próximos quatro meses, aproximadamente, publicarei aqui notas de aula do curso “Copérnico e a nova ratio mundi”. O curso tem como objeto central o primeiro livro do De revolutionibus orbium coelestium (Das revoluções dos orbes celestes), que Nicolau Copérnico fez publicar em 1543. Os primeiros três posts tratarão de questões amplas, do cosmos e de conceitos básicos e divisões da filosofia do Renascimento. Repetirei dois ou três posts já publicados aqui, devidamente revisados, em vista de deixar o curso completo. Após esses posts, publicarei notas a respeito dos textos introdutórios do livro de Copérnico, em especial o prefácio de Andreas Osiander e a carta ao papa Paulo III, e de diversos capítulos do primeiro livro do Das revoluções, no qual Copérnico apresenta sua nova “ratio mundi”, ou seja, a nova razão ou disposição dos corpos celestes no universo.

II. Nicolau Copérnico não faz parte do “núcleo duro” da tradição filosófica ocidental, ou seja, Platão e Aristóteles, Agostinho e Tomás de Aquino, Descartes, Hume e Kant, Hegel e Nietzsche, e por fim Wittgenstein. Copérnico nem mesmo foi um filósofo especulativo como Marsilio Ficino, Pietro Pomponazzi e Giordano Bruno, citando apenas três importantes exemplos do Renascimento. Copérnico foi um astrônomo matemático que, no primeiro livro do Das revoluções, ousou escrever a respeito de questões físicas. Então, por que motivos estudá-lo em um curso de filosofia? Existem três motivos que esboço a seguir, dos quais escreverei nos próximos posts em certo detalhe.

(a) A filosofia do Renascimento, período aqui compreendido aproximadamente entre 1350 e 1650, foi predominantemente aristotélica. Calcula-se que o número de comentários às obras de Aristóteles seja em torno de seis mil, superando em mais de vinte vezes comentários a respeito das obras de Platão, por exemplo. Como escreveu recentemente Kessler (citado por Kuhn, 2016), se usarmos o termo “aristotélico” para descrever conceitos e doutrinas de um modo ou de outro relacionados aos livros de Aristóteles, então “Aristotelianism in the Renaissance” e “Philosophy in the Renaissance” são expressões equivalentes. Além disso, os conceitos e as divisões da filosofia da época seguiam o filósofo de Estagira, não obstante exceções à medida que o século XVI avançava. Nesse contexto, tanto a matemática quanto a física faziam parte da parte teórica da filosofia, ou seja, a parte mais importante da filosofia que também incluía a metafísica. Nesse sentido, Copérnico foi filósofo. Esse simples argumento histórico justifica estudar Copérnico em um curso de filosofia.

(b) O Renascimento também foi o período do fim de grande parte do mundo dos antigos, principalmente suas concepções físicas. O livro de Copérnico talvez seja um marco adequado para marcar o começo desse processo. Segundo a concepção aristotélico-ptolomaica então vigente, a Terra estava imóvel no centro do universo, e os demais planetas e a última esfera das estrelas fixas giravam em torno dela. Copérnico concebeu o Sol imóvel no centro do universo e a Terra em movimento circular em torno dele e em torno de si própria (além do movimento de inclinação anual sobre seu próprio eixo, chamado precessão dos equinócios ou precessão axial), estando a esfera das estrelas fixas também imóvel. Há duas importantes questões históricas neste item.

– Ao propor a nova ordem do universo, Copérnico rompia com o senso comum sobre o qual se baseava a concepção aristotélica do universo, pois não se tinha aparatos perceptivo-cognitivos para perceber os movimentos da Terra. De fato, não percebemos que neste momento a Terra está em movimento, mas sabemos que a Terra está em movimento, embora eu pense que a maior parte das pessoas saiba que a Terra está em movimento porque foi ensinada, mas não porque investigou o quão contra-intuitiva é essa ideia. Além disso, a nova ordenação do universo implicava a destruição do cosmos antigo, no qual estavam imbuídas noções de perfeição e valor, e também a destruição do cosmos medieval-renascentista, no qual estavam imbuídas concepções teológicas cristãs.

– Para tornar plausível a concepção da Terra em movimento, era preciso uma física diversa da física aristotélica, baseada sobre a imobilidade da Terra e segundo a qual, por exemplo, os elementos simples pesados tendiam por natureza a seus lugares naturais, isto é, ao centro do universo (que correspondia ao centro da Terra). Copérnico escreveu argumentos a respeito de como era plausível a Terra estar em movimento, mas insuficientes. Sua física terrestre ainda era em grande parte antiga. De fato, no primeiro capítulo do Das revoluções, ao argumentar em favor da antiga concepção do universo esférico, ele diz que as gotas d’água “desejam por si sua forma final” (“dum per se terminari cupiunt”). Tal qual outros filósofos naturais do Renascimento, Copérnico considerava uma natureza plena de “almas”, “espíritos” e “inteligências”. A recusa dessa concepção fica clara quando Galileu esboça o conceito de inércia para explicar como era possível um corpo do tamanho da Terra se mover e, simultaneamente, não causar movimentos nos corpos sobre sua superfície. Agora, ao contrário da noção de que os corpos continham em si as causas de seus movimentos locais, esses movimentos eram estados a que os próprios corpos eram indiferentes e participavam dos movimentos da Terra. A matéria passava a ser inanimada e, principalmente, podia ser estudada através de experimentos e submetida a tratamentos matemáticos. A nova ciência descrevia uma nova natureza não mais antropomorfizada. Pouco após, René Descartes elaborou sua conhecida concepção dualista: de um lado, a res extensa, a qual podiam ser atribuídas extensão, lugar e movimento concebidas causalmente; de outro, a res cogitans, livre de tais atributos e de relações causais. A nova filosofia da natureza podia estudar a res extensa, mas não a res cogitans. Nas palavras de Westfall (1977, p. 31), coube a Descartes retirar “every trace of the psychic from material nature with surgical precision, leaving it a lifeless field” em que restavam apenas “inert chunks of matter”. Eis o atomismo antigo, de que Platão já desconfiara e que certos filósofos renascentistas denunciaram como ímpio, renovado pelos novos filósofos naturais do século XVII que elaboravam a chamada “mechanical philosophy”. Essa filosofia, que veio a ser nossa ciência, não mais buscava causas formais e finais, mas considerava apenas causas materiais e, sobretudo, causas eficientes. Os novos filósofos naturais não buscavam mais as essências das coisas e também descartaram a ideia de causas finais. A nova física, resposta à nova ordenação do cosmos colocada no De revolutionibus, afastava-se em muito do contexto em que Copérnico o escreveu. De fato, Kepler, Galileu e Newton, citando apenas os mais famosos, eram religiosos, mas o processo que eles iniciaram levou à separação do pensamento mítico e pensamento científico, processo que de diversos modos remete às origens da filosofia na Jônia, e também à distinção entre filosofia e ciência como conhecemos hoje. Por fim, vale dizer que, desprovida de sua orientação contemplativa, a nova ciência começava a ser útil em nas palavras de Descartes (1996, p. 61-62), visava conhecimentos muito úteis à vida:

Au lieu de cette philosophie spéculative qu’on enseigne dans les écoles, on en peut trouver une pratique, par laquelle, connaissant la force et les actions du feu, de l’eau, de l’air, des astres, des cieux et de tous les autres corps qui nous environnent, aussi distinctement que nous connaissons les divers métiers de nos artisans, nous les pourrions employer en même façon à tous les usages auxquels ils sont propres, et ainsi nous rendre comme maîtres et possesseurs de la nature. Ce qui n’est pas seulement à désirer pour l’invention d’une infinité d’artifices qui feraient qu’on jouirait, sans aucune peine, des fruits de la terre et de toutes les commodités qui s’y trouvent, mais principalement aussi pour la conservation de la santé, laquelle est sans doute le premier bien et le fondement de tous les autres biens de cette vie.

Em lugar dessa filosofia especulativa que se ensina nas escolas, é possível encontrar uma outra prática mediante a qual, conhecendo a força e as ações do fogo, da água, do ar, dos astros, dos céus e de todos os outros corpos que nos cercam, tão claramente como conhecemos os vários ofícios de nossos artífices, poderíamos utilizá-los da mesma forma em todos os usos para os quais são próprios, e assim nos tornar como senhores e possuidores da natureza. O que é de desejar, não apenas para a invenção de uma infinidade de artifícios que permitiriam usufruir, sem custo algum, os frutos da terra e todas as comodidades que nela se encontram, mas também e principalmente para a conservação da saúde, sem dúvida o primeiro bem e a base de todos os outros bens desta vida.

Vale dizer que os grandes filósofos modernos, além de Descartes, John Locke, Gottfried Wilhelm Leibniz, David Hume e Immanuel Kant e diversos outros tiveram como referência a nova ciência do modernos.

(c) Entre as consequências importantes da ciência moderna, a nova ciência dos modernos, modificada pela física e por outras ciências no século passado, cria uma série de impasses cada vez mais presentes, especialmente a separação entre a “manifest image” do senso comum e a “scientific image” elaborada por cientistas. Talvez a questão mais importante esteja relacionada ao chamado “livre-arbítrio”, noção talvez incompatível com os “basic facts” que as ciências naturais descrevem. Searle (2007, p. 4-5) coloca essa questão da seguinte forma:

We understand that the universe consists entirely of particles (or whatever entities the ultimately true physics arrives at), and these exist in fields of force and are typically organized into systems. There is, however, an interesting tension. It is not at all easy to reconcile the basic facts with a certain conception we have of ourselves. Our self-conception derives in part from our cultural inheritance, but mostly it derives from our own experience. We have a conception of ourselves as conscious, intentionalistic, rational, social, institutional, political, speech-act performing, ethical and free will possessing agents. Now, the question is, How can we square this self-conception of ourselves as mindful, meaning-creating, free, rational, etc., agents with a universe that consists entirely of mindless, meaningless, unfree, nonrational, brute physical particles?

Entendemos que o universo consiste inteiramente de partículas (ou quaisquer entidades a que a física um dia chegará), e estas existem em campos de força e são tipicamente organizadas em sistemas. Existe, entretanto, uma interessante tensão. Não é de modo algum fácil reconciliar os fatos básicos [das ciências naturais] com uma certa concepção que temos de nós mesmos. Nossa auto-concepção deriva em parte de nossa herança cultural, mas em sua maior parte deriva de nossa própria experiência. Nós temos uma concepção de nós mesmos como agentes conscientes, intencionais, racionais, sociais, institucionais, políticos, capazes de realizar atos de fala, éticos e possuidores de livre-arbítrio. Então, a questão é: como podemos enquadrar essa concepção de nós próprios como agentes conscientes, criadores de sentidos, livres, racionais etc. em um universo que consiste inteiramente de partículas inconscientes, desprovidas de sentido, determinadas, irracionais e brutas?

Esses temas, espero, interessam a qualquer pessoa que estuda história da filosofia e/ou quer fazer filosofia. Cedo ou tarde, o blog La natura delli strumenti mecanici, que ainda funciona como espelho deste blog histórico, tratará especificamente dessa questão e de outras questões espinhosas entre ciências e filosofias contemporâneas.

III. Isto posto, conforme for o andamento do curso, talvez eu escreva a respeito de Tycho Brahe, astrônomo responsável pelas melhores observações astronômicas antes do telescópio feitas no final do século XVI, e/ou de Galileu Galilei, que defendeu o cosmos proposto por Copérnico no início do século XVII. De qualquer modo, aproveito para divulgar o podcast a respeito da Revolução Copernicana na página O Estado da Arte, do qual faço parte.

Referências bibliográficas

DESCARTES, R. “Discours de la méthode.” In: Oeuvres de Descartes. Paris: Vrin, 1996, v. 5, p. 1-78.

KUHN, H. “Aristotelianism in the Renaissance.” In: ZALTA, E. N. (ed.), The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Summer 2017 Edition). URL:

SEARLE, J. R. Freedom and neurobiology. New York: Columbia University Press, 2007.

WESTFALL, R. S. The construction of modern science: mechanisms and mechanics. Cambridge: Cambridge University Press, 1977.

“La piu bell’opera e la piu stupenda che si possa mai fare nell’arte della Scultura.”

Michelangelo. David. Mármore, 434 cm (altura), 1501-04. Galleria dell’Accademia, Florença. Foto de Jörg Bittner.

La piu bell’opera e la piu stupenda che si possa mai fare nell’arte della Scultura.”

Eduardo Kickhöfel

I. O David continua a ocupar minhas sinapses, e espero que alguém tenha interesse e desenvolva o post anterior em vista de um projeto de pesquisa. Caso contrário, terei eu de fazê-la… Neste post apresento um ou outro comentário a respeito em vista de esclarecer questões e apontar direções para quem topar a parada.

II. Aprecio textos que tenham clareza conceitual e textos que definam e articulem questões centrais por um motivo simples: textos claros e organizados facilitam leituras. Aprecio também sínteses que a língua inglesa permite: “key-words” e “key-questions”.

Quanto à clareza conceitual, penso a respeito de definir conceitos centrais e conceitos subordinados que se usa em tal e tal texto. Como escrevi recentemente, não penso que existem definições essenciais, no sentido definições simples nos termos de um conjunto de condições necessárias e suficientes. Entretanto, posso esclarecer usos que se faço de tais e tais palavras, definindo condições de acordo com seus usos em seus respectivos contextos históricos, de modo a ter um conceito que posso articular com outros em um dado texto. Na pesquisa proposta, o conceito central chama-se arte, e os conceitos subordinados são arte mecânica e arte liberal, entre outros. O autor de referência chama-se Benedetto Varchi. Nascido em 1503 e de formação humanista, Varchi escreveu uma importante história de Florença e textos em prosa e verso, e também textos a respeito de variados temas, como a divisão da filosofia, métodos e artes. Dos textos a respeito de artes, as duas Lezzioni tratam de temas diretamente relacionados a Michelangelo; a primeira delas trata de um soneto de Michelangelo, e a segunda trata de uma disputa entre pintura e escultura, para a qual, inclusive, o próprio Michelangelo contribuiu. Varchi também escreveu a oração fúnebre de Michelangelo, a meu conhecimento a primeira escrita para um artífice, e publicada em 1564. Nela, Varchi diz que Michelangelo foi “perfetto Pittore, perfetto Scultore, e perfetto Architettore”, e conta a história do David:

Cauò d’un marmo di noue braccia piu veramente storpiato affatto, che malamente abbozzato; e risuscitando, si può dire, vn morto; quel Dauitte, che noi (chiamato volgarmente il Gigante di Piazza) ueggiamo à tutte l’hore nel principio della ringhiera, dinanzi alla porta principale del palazzo già de’ Magnifici, et eccelsi Signori, e hoggi dell’Illustrissimo, ed Eccellentissimo Sig. Duca Cosimo Medici, e se bene il verderlo noi cosi spesso cagiona che noi ne facciamo minore marauiglia, non è però che egli non sia la piu bell’opera, e la piu stupenda no dirò solo che si sia mai fatta, ma che si possa mai fare nell’arte della Scultura.

[Michelangelo] esculpiu um mármore de nove braccia verdadeiramente estropiado e mal esboçado, ressuscitando um morto, se pode dizer. Aquele David, que nós vulgarmente chamamos o Gigante da Praça, vemos a toda hora no começo da ringhiera, em frente à porta principal do palacio já dos Magníficos e excelsos Senhores, hoje do Ilustríssimo e Excelentíssimo Sr. Duca Cosimo Medici. E se bem que vê-lo frequentemente causa que façamos dele pouca maravilha, não é que ele não seja a mais bela obra, a mais estupenda não digo apenas que já feita, mas que se possa fazer na arte da escultura.

Certo, Varchi escreveu sua obra após o David, mas talvez expresse questões conceituais apropriadas à pesquisa aqui esboçada, como por exemplo o breve texto Divisione della filosofia, que sintetiza diversas tradições conceituais vindas dos gregos e filtradas posteriormente por autores romanos e também medievais. Após o Renascimento, como sugiro no post anterior, Alexander Gottlieb Baumgarten e Immanuel Kant talvez sejam os autores centrais para pensar novos conceitos de arte a partir do século XVIII.

No que diz respeito às questões-chave, penso a respeito de definir questões centrais e questões subordinadas da pesquisa que se faz. As questões centrais aqui são duas, que aqui reviso. A primeira questão pergunta por que motivos em 1504 o David, planejado para ser uma obra acessória em um programa de esculturas do Duomo de Florença, foi colocado como obra principal em frente ao Palazzo della Signoria, deixando de ser uma obra religiosa para ser uma obra cívica. Sendo preciso, em qualquer um dos locais o David era uma obra tanto religiosa quanto cívica, mas a mudança em questão enfatizou o David como obra cívica. A pergunta implica pensar questões específicas do contexto cívico-religioso da Florença da época já estudadas, e os autores de referência talvez sejam Girolamo Savonarola e Niccolò Machiavelli, contemporâneos de Michelangelo que de diversos modos influenciaram sua vida e sua obra. Essa questão também implica pensar novos valores dados às artes no Renascimento. Leon Battista Alberti é o autor de referência, especialmente seus três tratados a respeito das artes da pintura, escultura e arquitetura. Certo, Alberti escreveu no século XV, mas talvez seja a obra que melhor expresse os anseios das gerações que formaram Michelangelo. A segunda questão pergunta por que motivos em 1873 o David foi transferido da Piazza della Signoria para a Galleria della Accademia, deixando de ser uma obra cívica para ser uma obra de arte. Essa pergunta implica pensar a formação da disciplina estética em meados do século XVIII, e de novo cito Baumgarten e Kant. Essa pergunta também implica pensar a formação de museus de arte como hoje conhecemos e da disciplina história da arte em meados do século XIX em Viena, de Rudolf Eitelberger e Moritz Thausing em diante, consolidando assim mudanças iniciadas no Renascimento.

Em suma, ambas questões estão relacionadas a mudanças feitas no conceito de arte, daí a importância de defini-lo em cada época. Dito de outro modo, a pesquisa aqui esboçada visa descrever e explicar mudanças feitas nesse conceito do Renascimento em diante.

III. O background que possibilitava o David ser considerado obra religiosa ou obra cívica não existe mais, e a pesquisa que aqui esboço visa restaurá-lo, que seja em páginas como esta que evoquem pensamentos que remetam àquela época. Não custa repetir: quando no Renascimento se escrevia “arte”, considerava-se formas de conhecimento que visavam agir e produzir, as quais existiam em função daquele background. A pesquisa visa também restaurar o background posterior que possibilitou mudanças no conceito de arte. A partir de meados do século XVIII, escreve-se “arte” considerando obras de arte, ou seja, obras apreciadas principalmente por suas características estético-formais.

Proponho que se parta de questões conceituais, a pesquisa requer documentos de diversos tipos, como desenhos, pinturas e, claro, esculturas. Nesse sentido, documentos sugerem que em diversas obras foram feitas antes de sua conceitualização. A perspectiva para uso de artífices talvez seja um bom exemplo. Intuída por Giotto e descrita sumariamente por Cennino Cennini, a perspectiva foi inventada por Filippo Brunelleschi por volta de 1410, e coube a Alberti elaborá-la no De pictura em 1435, tratado que ele próprio traduziu para o italiano no ano seguinte como Della pittura. Então, conceitos e práticas progressivamente começaram a ser imbricados uns nos outros. O telescópio de Galileu talvez seja outro exemplo de um objeto feito a partir de tentativas e erros, cujas leis que o explicavam foram elaboradas após seus primeiros usos, inclusive o próprio Galileu ao observar a superfície da Lua e os satélite de Júpiter. Semelhantemente, pode-se pensar os conceitos de arte e artista como entendemos hoje, esboçadas no Renascimento e consolidadas entre os séculos XVIII e XIX. Nesse sentido, o David foi parte formada e formadora de certas artes no Renascimento e, dada sua importância, parte formadora do conceito de arte que então começava a ser elaborado.

Em suma, considera-se aqui o David de Michelangelo como uma obra privilegiada para a ampla pesquisa que aqui esboço. A obra, efetivamente, abre um imenso e rico leque de questões antigas até hoje presentes entre nós, como testemunha sua imensa fama na Galleria della Accademia, em Florença.

IV. Reli artigos para escrever este post. Ao final de um deles, “The Location of Michelangelo’s David: The Meeting of January 25, 1504”, Saul Levine diz: “Reading the minutes of the meeting […], one must conclude that the document belongs as much to the political literature of the period as it does to the archives of art history.” Entretanto, se “political literature” sugere filosofia política, ainda sim entendê-la requer conhecer em que parte da filosofia a política estava. Além disso, não custa insistir, não existia “art history” no Renascimento. Considera-se Giorgio Vasari como o primeiro historiador da arte, mas ele escreveu vidas seguindo modelos antigos como o greco-romano Plutarco, como é bem sabido.

Então, que tipo de história se faz? Escrevi história das ideias no post anterior, mas sem convicção. A pesquisa aqui esboçada não faz uso só de ideias, no sentido de concepções abstratas elaboradas sob a forma de textos. Certo, em um dos textos fundadores da história das ideias, The Great Chain of Being, Arthur Lovejoy escreve a respeito de “ideas which have affected men’s imaginations and emotions and behavior”. Infiro que ele também se referia a produtos que não eram apenas textos, mas ideias de diversos modos formalizadas em obras diversas, como desenhos e documentos semelhantes. Entretanto, talvez seja melhor pensar a respeito de história de formas de conhecimento e suas relações, e de suas práticas e seus produtos. Nesse sentido, posso escrever história da filosofia no sentido da época que estudo, ou seja, “Philosophia est divinarum humanarumque rerum cognitio cum studio bene vivendi coniuncta”, e que faço história da filosofia, suas práticas e seus produtos. Entretanto, suspeito que não serei entendido como quero devido a como se usa a palavra “filosofia” hoje. Por hora, deixo essa questão em aberto, e considero inclusive estudar noções de história da época em questão.

Seja como for, como o post anterior este post também exprime algumas sugestões vindas de minha formação variada e um tanto errática, de meus diversos interesses que me fazem ser um tipo disperso e improdutivo. Um projeto de pesquisa requer revisão bibliográfica a respeito de Michelangelo e do David, e também conhecimento de fontes de diversos períodos e seus comentadores. Tendo isso, a pesquisa também requer aproximar disciplinas como hoje existem para mostrar que, em certos casos, elas importam menos do que as questões que se faz. De novo, alguém aí se habilita?

“Un Davit giovane con una frombola in mano.”

Michelangelo. David. Mármore, 434 cm (altura), 1501-04. Galleria dell’Accademia, Florença. Foto de Steve Hanna.

“Un Davit giovane con una frombola in mano.”

Eduardo Kickhöfel

I. Tenho esboçado um projeto que chamo The Shape of Renaissance Philosophy. Em certos momentos, percebo claramente que não tenho vocabulário, ou seja, não tenho conceitos a respeito de questões, para prosseguir e avançar, situação que me recorda o começo de meu mestrado. Vindo de um curso de artes plásticas e sem formação em humanidades, eu era como uma pessoa que tentava falar uma língua estrangeira que pouco conhecia seu léxico e sua sintaxe. Minha situação era pior, de fato, pois além de não conhecer o vocabulário e a sintaxe da língua estrangeira que eu queria falar, eu não conhecia noções básicas a respeito de léxico e sintaxe. Quantas vezes eu falara as palavras “ciência” e “arte” sem definir uma e outra, sem sequer desconfiar que era importante defini-las? Aprendi entre muitos erros e alguns acertos, e cá estou. Estados assim não me fazem sofrer, longe disso, e funcionam como medidas. Sei que não sei e, se eu consigo avançar, tenho indícios de progresso, um milímetro que seja.

II. Em meio a impasses, aqui e ali recordei o final do último post, pensado um tanto all’improviso através das velhas ruas de Florença. Recordando, escrevi que saber que Michelangelo fez o David para ser colocado sobre um de seus contrafortes tem importância como dado histórico, mas que me parece mais importante saber por que motivos o David foi colocado na Piazza della Signoria. Apresento aqui um esboço de um projeto de pesquisa.

A história do David está bem documentada. A encomenda original da Opera di Santa Maria del Fiore, feita a Agostino di Duccio em 1464, mencionava um David, parte de uma série de esculturas para os nichos da tribuna do Duomo de Florença. Em 1475, a encomenda foi passada a Antonio Rosselino. Ambos escultores não terminaram a obra devido às imperfeições do bloco de mármore de Carrara, que ficou abandonado, e em algum momento foi considerado colocar o David sobre um dos contrafortes do Duomo. Em 1501, a encomenda foi dada a Michelangelo que, se na época tinha apenas 26 anos, vinha do triunfo da Pietà, feita em Roma para o cardeal Jean de Bilhères. Utilizando o bloco de mármore em parte já talhado, Michelangelo fez o David em apenas dois anos, e a obra imediatamente foi vista como excepcional. No dia 25 de janeiro de 1504, uma comissão foi montada para decidir onde colocá-la. Nela, estavam presentes Andrea della Robbia, Cosimo Rosselli, Filippino Lippi, Sandro Botticelli e Leonardo da Vinci, entre outros, e foi decidido que o David seria colocado em frente ao Palazzo della Signoria. Luca Landucci, cronista da época, descreve o difícil transporte da obra:

E a dì 14 maggio 1504, si trasse dell’Opera el gigante di marmo; uscì fuori alle 24 ore, e ruppono el muro sopra la porta tanto che ne potessi uscire. E in questa notte fu gittato certi sassi al gigante per far male; bisognò fare la guardia la notte. E andava molto adagio, così ritto legato che ispenzolava, che non tocava co’ piedi; con fortissimi legni, e con grande ingegno; e penò 4 dì a giugnere in Piazza, giunse a dì 18 in su la Piazza a ore 12: aveva più di 40 uomini a farlo andare: aveva sotto 14 legni uniti, e quali si mutavano di mano in mano; e penossi insino a 8 dì di giugno 1504 a posarlo in su la ringhiera, dov’era la Giuditta, la quale s’ebbe a levare e porre in Palagio in terra. El detto gigante aveva fato Michelagnolo Buonarroti.

No dia 14 de maio de 1504, tirou-se da Opera o gigante de mármore; saiu de lá às 24 horas [i.e., 20h], e o muro da porta foi rompido para que dali ele pudesse sair. E nessa noite foram jogadas sobre ele pedras a fim de danificá-lo, e foi preciso fazer guarda à noite. E [o gigante] andava muito lentamente, pois estava amarrado em posição ereta e suspenso de modo que seus pés não tocavam o chão, [sobre um carro feito] com madeiras fortíssimas, de grande engenho. Demorou quatro dias para chegar à Piazza della Signoria, e chegou ali no dia 18 às 12 horas [i.e., 8h]. Havia mais de quarenta homens para movê-lo, e abaixo [do carro] havia 12 madeiras unidas, que passavam de mão em mão. E trabalharam até o dia 8 de junho para colocá-lo na ringhiera onde estava a Judite, que se teve de tirar e colocar no cortile do Palazzo. O dito gigante havia feito Michelangelo Buonarroti.

“Judite” refere-se à obra Judite e Holofernes, de Donatello, que fora comissionada pela família Medici e que, após sua expulsão em 1494, foi transferida para o local em que foi colocado o David, agora tendo conotações republicanas, ou seja, anti-mediceas. Isto posto, proponho aqui uma pesquisa a respeito do David não sob a perspectiva da história da arte, mas sob uma perspectiva ampla da história das ideias.

III. Como base da pesquisa, penso a respeito de estudar os conceitos “téchne” e “epistéme” em Platão e Aristóteles como formas de conhecimento hierarquizadas, sendo esta melhor e mais excelente do que aquela. Eis uma opinião corrente da Antiguidade, como também sugere Luciano de Samósata, no Somnium sive Vita Luciani: “Todos admiram os trabalhos dos grandes escultores, mas não querem ser escultores.” O centro desta parte possivelmente trata do conceito de “téchne”. Talvez se possa investigar o background mítico de ambos conceitos, e talvez desdobramentos históricos que, ao longo dos séculos, foram variações de temas aristotélicos de origem platônica.

Então, considero estudar os novos valores dados às artes e aos artífices no Renascimento italiano. Um bom começo talvez seja estudar o programa escultórico do Campanile do Duomo de Florença, feito por Andrea e Nino Pisano (e colaboradores) por volta de 1340. Os relevos mostram artes e ciências que faziam a Florença daquela época, em um programa cívico-religioso que começa com a criação de Adão e Eva, e segue com seus trabalhos após o pecado original. A falta de um relevo que represente o momento do pecado sugere que naquela época trabalho não era visto como punição divina, mas sim como parte das virtudes de homens que faziam seu próprio mundo. Os relevos seguintes mostram artes mencionadas no Gênesis, ou seja, ofícios ou profissões que implicavam conhecimentos mais ou menos sistematizados. Jabal representa a invenção do pastoreio e Jubal, a invenção da música. Tubalcain mostra a metalurgia, e Noé embriagado mostra a invenção do vinho, mas também alude ao pecado. Seguem-se diversas artes e ciências do mundo greco-romano, como a geometria e a arquitetura, a medicina e outras mais, sugerindo novos valores dados à vita activa e o status social crescente de certos artífices, inclusive escultores e pintores. Essa celebração de artes e ciências ocorria em um dos dois locais públicos mais importantes na Florença e mostra que vida religiosa e vida cívica estavam intimamente relacionadas, como escrevi no primeiro post deste ano. O programa também pode ser considerado uma espécie de suma esculpida. Fontes de época mencionam divisões da filosofia em sua maior parte aristotélicas, e a referência principal talvez seja o Didascalicon de Hugo de São Vitor, embora segundo Timothy Verdon, diretor do Museo dell’Opera del Duomo, o programa possa ter origem no teólogo dominicano florentino Remigio dei Girolami. De qualquer modo, talvez aqui esteja o monumento mais importante que descreve o lento processo de valorização das artes e da vita activa, ao menos em solo da Toscana.

Não era novidade que certos artífices começavam a ter prestígio inédito, sobretudo em área pisana. O Duomo di Santa Maria Assunta tem a tumba de Buscheto, seu arquiteto, na qual ele já no início do século XII está celebrado como novo Dédalo, mítico artífice grego. Um relevo feito por Bonamico, ativo também em Siena na segunda metade do século XII, hoje no Museo Nazionale San Matteo, tem a seguinte inscrição: “Opus quod videtis Bonus Amicus fecit P[ro]eo Orate.” (“Esta obra que vedes Bonamico fez; oreis por ele.”). Pinturas do século XIII também carregam assinaturas, como o crucifixo de Berlinghiero Berlinghieri que está no Museo Nazionale di Villa Guinigi em Lucca, datado c. 1220: “B[e]rlingeri me pinxit” (“Berlinghiero me pintou”); a Madona de Margarito d’Arezzo, que está na National Gallery de Washington, datada c. 1240-45: “Margarit[o] [de] [a]ritio me fecit” (“Margarito de Arezzo me fez”), obra muito similar à Madona que está no Museo Statale d’Arte Medievale e Moderna de Arezzo, inclusive sua assinatura; a cruz pintada por Giunta Pisano c. 1250, que está no Museo Nazionale San Matteo em Pisa: “Iuncta Pisanus me Fecit” (“Giunta Pisamo me fez”); o crucifixo de Rinaldo di Ranuccio datado em torno de 1265, que está na Pinacoteca Nazionale di Bologna: “Magis[tri] Rainaldo Ranvcii Pinsit h[oc] opus” (“Mestre Rinaldo di Ranuccio pintou esta obra”), entre outras. No século seguinte, recordo a madona pintada por Deodato Orlandi em 1301, que também está no Museo Nazionale San Matteo em Pisa: “A . D. M. CCCI Deodatu[s] . Orlandi . me Pinxit” (“No ano do Senhor 1301, Deodato Orlandi me pintou”); e a grande Maestà de Duccio no Museo dell’Opera del Duomo de Siena: “Mater Sancta Dei, sis causa senis requiei Sis Ducio vita, te quia pinxit ita” (“Santa Mãe de Deus, sejas a causa da paz de Siena e da vida de Duccio, que assim te pintou.”). Citando apenas mais um exemplo, a primeira porta de bronze do batistério de Florença feita por Andrea Pisano, também está assinada: “Andreas Ugolini nini de Pisis me fecit A D M CCC XXX.” (Andrea de Ugolino de Pisa me fez [no] ano do Senhor 1330.”).

Em um contexto que valorizava as artes de modo novo, Giotto di Bondone foi celebrado por Dante Alighieri na Divina commedia, e o cronista Giovanni Villani chama Giotto de “il più sovrano maestro stato in dipintura chessi trovasse al suo tempo” (“o mais soberano mestre de pintura que existia em seu tempo”), que “fu seppellito per lo Comune a Santa Reparata con grande onore” (“foi sepultado pela prefeitura [de Florença] em Santa Reparata com grande honra”). No Decameron, Giovanni Boccaccio faz um elogio a Giotto:

E l’altro, il cui nome fu Giotto, ebbe uno ingegno di tanta eccellenzia, che niuna cosa dà la natura, madre di tutte le cose e operatrice col continuo girar de’ cieli, che egli con lo stile e con la penna o col pennello non dipignesse sì simile a quella, che non simile, anzi più tosto dessa paresse, in tanto che molte volte nelle cose da lui fatte si truova che il visivo senso degli uomini vi prese errore, quello credendo esser vero che era dipinto. E per ciò, avendo egli quell’arte ritornata in luce, che molti secoli sotto gli error d’alcuni, che più a dilettar gli occhi degl’ignoranti che a compiacere allo ’ntelletto de’ savi dipignendo, era stata sepulta, meritamente una delle luci della fiorentina gloria dir si puote; e tanto più, quanto con maggiore umiltà maestro degli altri in ciò vivendo, quella acquistò, sempre rifiutando d’esser chiamato maestro.

E o outro, cujo nome foi Giotto, teve um engenho de tanta excelência que nenhuma coisa da natureza, mãe de todas as coisas e operadora do contínuo girar dos céus, [existia] que ele com o estilo, com a pena ou com o pincel não pintasse semelhante àquela, se não semelhante, mas ao contrário, mais prontamente parecia com ela, tanto que muitas vezes as coisas feitas por ele enganam o sentido da visão dos homens, acreditando eles ser verdade aquilo que é pintado. E por isso, tendo trazido de volta aquela arte, que por muitos séculos os erros de alguns, mais para deleitar os olhos dos ignorantes do que comprazer o intelecto dos sábios, fora sepultada, ele pode ser considerado uma das luzes da glória florentina; e mais ainda porque adquiriu humildade mesmo sendo mestre dos outros, recusando ser chamado com tal.

            Pouco após, em 1416 Poggio Bracciolini descobriu o De architectura de Vitrúvio na biblioteca do monastério de Saint Gall, fazendo certas artes objetos das letras até então consideradas pouco próprias à dignidade humana. Os três tratados de arte escritos por Leon Battista Alberti, quais sejam, o De pictura (1435), o De re aedificatoria (terminado em 1452) e o De statua (circa 1460), podem ser vistos nesse contexto, e sugerem que essas três artes começaram a ser separadas já no século XV. Seu novo valor vinha principalmente se fundamentadas por ciências como a geometria e a óptica, e por artes sistematizadas pelos antigos, como a retórica e a poética. Nesse época, o escultor Lorenzo Ghiberti, artífice maior do Renascimento italiano, não apenas assinou as duas portas de bronze que fez para o Battistero de Florença, mas colocou nelas autorretratos e também redigiu um importante tratado de arte chamado Commentarii, no qual ele escreve sua autobiografia, a primeira conhecida de um artífice. O auge desse processo de valorizar artes e artífices no século XV está na obra de Leonardo da Vinci.

No contexto dos humanistas, fontes da época descrevem claramente o processo em questão. Alberti foi o personagem principal, e cito aqui Gianozzo Manetti:

Nostra namque, hoc est humana, sunt quoniam ab hominibus effecta cernuntur: omnes domus, omnia opida, omnes urbes, omnia denique orbis terrarum edificia, qui nimirum tanta et talia sunt, ut potius angelorum quam hominum opera ob magnam quandam eorum excellentiam iure censeri debeat. Nostre sunt picture, nostre sculpture; nostre sunt artes, nostre scientie, nostre sapientie; nostre sunt denique, ne de singulis longius diseramus cum prope infinita sint, omnes adinventiones, nostra omnia diversarum linguarum ac variarum litterarum genera.

São nossas, isto é, humanas, porque se vê claramente terem sido feitas por homens: todas as casas, todas as fortificações, todas as cidades, enfim, todas as construções da circunferência da Terra, que são tamanhas e de tal forma admiráveis, que com justiça se deve afirmar, por sua grande excelência, que são obras antes de anjos que de homens. Nossas são as pinturas, nossas as esculturas; nossas são as artes, nossos os conhecimentos, nossas as filosofias; nossas são, enfim, para que não nos demoremos em falar de uma a uma, uma vez que, na verdade, são infinitas, todas as descobertas, todas as diversidades de línguas e de escritas.

Michelangelo fez o David nesse contexto um tanto novo, devedor mais dos romanos do que dos gregos. Entretanto, convém não esquecer o valor ainda secundário das artes no renascimento, como diversas fontes atestam. Benedetto Varchi repete de modo claro concepções antigas: “Tutte le scienze, essendo nella ragione superiore et avendo più nobile fine, cioè contemplare, sono senza alcuno dubbio più nobili di tutte l’arti, le quali sono nella ragione inferiore et hanno men nobile fine, cioè operare.” (“Todas as ciências, estando na razão superior [do intelecto] e tendo o fim mais nobre, isto é, contemplar, são sem dúvida alguma mais nobres que todas as artes, as quais estão na razão inferior e tem o fim menos nobre, isto é, operar.” Nesse sentido, convém lembrar que por esse motivo as artes existiam em função de background cívico-religioso. Benvenuto Cellini, que não era qualquer um no século XVI, em sua autobiografia escrita em meados do século XVI, repetidas vezes fala a respeito de servir: “servire Sua Eccellenzia” (“servir sua excelência”), “servire il mio Duca di Firenze” (“servir meu Duque de Florença [Cosme I de Medici]”), “ero andato di Italia in Francia solo per servire quel maraviglioso Re” (“fui da Itália à França para servir aquele maravilhoso rei [Francisco I]”) etc.

Isto posto, penso justamente a respeito de estudar background cívico-religioso da comissão do David. No Duomo, o David faria parte de um programa para celebrar principalmente a vida religiosa da cidade, em meio a um programa que vinha desde sua fundação no final do século XIII e levado adiante no século XV. Em frente ao Palazzo della Signoria, seria um símbolo cívico-religioso que justificava a república florentina governada por Piero Soderini, em oposição à família Medici. Nesse sentido, entende-se por que a estátua foi apedrejada, possivelmente por partidários da família Medici. O sentido cívico da obra também está claramente descrito por Giorgio Vasari, na vida de Michelangelo, publicada em sua obra Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani em 1550, ampliada em 1568:

Michelagnolo, fatto un modello di cera, finse in quello, per la insegna del Palazzo, un Davit giovane con una frombola in mano, acciò che, sì come egli aveva difeso il suo popolo e governatolo con giustizia, così chi governava quella città dovesse animosamente difenderla e giustamente governarla.

Michelangelo, tendo feito um modelo de cera, fez como emblema para o Palazzo um David jovem com uma funda em mãos, de modo que, como ele havia defendido seu povo e governado com justiça, assim quem governava aquela cidade deveria bravamente defendê-la e justamente governá-la.

É plausível pensar que a posição do David no Palazzo della Signoria já estava decidida no momento em que Michelangelo assinou o contrato da obra, que curiosamente não menciona onde a estátua seria colocada. Entretanto, essa opinião talvez seja contraditória com suas proporções; as dimensões da parte superior da estátua sugerem que ela foi feita para ser vista de longe. De qualquer modo, isso não muda a questão central que aqui proponho. Se a mudança já estava planejada em 1501, ela também foi feita em um contexto que valorizava as artes de modo inédito, e a reunião feita no dia 25 de janeiro de 1504 era apenas para ratificar publicamente a decisão. Certo, Judite e Holofernes de Donatello havia passado por um processo semelhante, por exemplo, mas o David talvez seja o caso exemplar, inclusive devido a sua fortuna posterior, como sugiro a seguir. Além disso, na reunião os pintores Piero di Cosimo e Filippino Lippi disseram que a decisão seria melhor se fosse deixada ao próprio Michelangelo. Eis Filippino a respeito disso: “Io [sono] per tutti e stato detto benissimo et credo che el maestro habia meglio e piu longamente pensato il luogo.” (“Sou de acordo com todos pelo que foi dito, e acredito que o mestre [i.e., Michelangelo] tenha melhor e mais longamente pensado a respeito do lugar [da obra].”) Parece-me fato notável que um artífice pudesse decidir o local de sua obra, sendo ela uma encomendada pública.

Em suma, a partir do enquadramento conceitual talvez se possa pensar o David não como parte da história da arte, mas como parte formada e formadora daquela civiltà que renascia, especialmente ao considerar ideias a respeito de artes em função da parte política da filosofia prática, ou seja, aquela parte que “declara como se deve reger e governar os estados, assim como as repúblicas e reinos”, nas palavras de Benedetto Varchi. Textos que li para escrever este post mencionam aspectos políticos do David e de sua mudança de posição, mas sem descrever seu contexto conceitual amplo e aprofundar as questões aqui propostas.

IV. Uma extensão da pesquisa talvez seja pensar por que motivos em 1873 o David foi transferido outra vez, agora para a Galleria dell’Accademia. Dito de outro modo, por que motivos uma obra cívico-religiosa transformada em uma obra de arte?

Aqui, considero estudar a fortuna da obra e de Michelangelo, a começar por Vasari. Por volta de 1506, um rico banqueiro chamado Agnolo Doni queria ter “alcuna cosa” de Michelangelo, que veio a ser o Tondo Doni:

Finita che ella fu, la mandò a casa Agnolo, coperta, per un mandato insieme con una poliz[z]a, e chiedeva settanta ducati per suo pagamento. Parve strano ad Agnolo, che era assegnata persona, spendere tanto in una pittura, se bene e’ conoscesse che più valesse: e disse al mandato che bastavano quaranta, e gliene diede; onde Michelagnolo gli rimandò indietro, mandandogli a dire che cento ducati o la pittura gli rimandasse indietro. Per il che Agnolo, a cui l’opera piaceva, disse: “Io gli darò quei 70”; et egli non fu contento, anzi per la poca fede d’Agnolo ne volle il doppio di quel che la prima volta ne aveva chiesto: per che, se Agnolo volse la pittura, fu forzato mandargli 140.

Terminada a obra, ele a mandou coberta para a casa de Agnolo, com um emissário e o pedido de setenta ducados para seu pagamento. Pareceu estranho a Agnolo, que era uma pessoa dotada, gastar tanto em uma pintura, embora ele sabia que ela valia até mais, e disse ao emissário que bastavam quarenta, e a ele os deu. E Michelangelo enviou de volta o emissário, pedindo agora cem ducados ou a pintura de volta. E então Agnolo, que gostava da obra, disse: “Eu darei aqueles 70.” E Michelangelo não ficou contente pela pouca fé de Agnolo, e quis então do dobro que havia pedido pela primeira vez. E porque Agnolo queria a pintura, foi forçado a enviar a ele 140.

Isso pode ser apenas uma anedota, mas parece plausível e sugere o início de uma certa independência de artífices como Michelangelo e do valor de suas obras. A primeira biografia de um artífice descreve a vida de Michelangelo, e foi escrita por Ascanio Condivi, e a oração fúnebre de Varchi a Michelangelo, publicada em 1564, talvez seja a primeira dedicada a um artífice. Como escrevo acima, Michelangelo não foi apenas parte do formada daquela civiltà, mas parte formadora.

Isto posto, penso a respeito de estudar ideias posteriores a respeito de arte e artista, as quais tiveram origem justamente naquele período, como a formação da disciplina estética e do conceito de arte que se usa hoje no século XVIII. Conheço pouco esse período, infelizmente, mas dois nomes centrais talvez sejam Alexander Gottlieb Baumgarten e Immanuel Kant. Talvez também seja importante entender o processo de formação da disciplina história da arte, sobretudo o uso da palavra “arte” como obra de arte. Johann Joachim Winckelmann em Geschichte der Kunst des Alterthums? Possivelmente, mas imagino que em textos italianos do XVIII esse sentido já esteja presente. Além disso, a história da arte como disciplina tem origem na chamada Escola de Viena. Tendo como fundadores Rudolf Eitelberger e Moritz Thausing, este último foi responsável por pensar a nova disciplina autônoma e formal, separando-a da estética. Franz Wickhoff e Alois Riegl levaram adiante essa direção. Pesquisas em história da arte também visam pensar contextos em que certas obras foram feitas, mas seu centro tende a ser análises formais, como mostram museus de arte.

V. Esse é um dos diversos projetos que tenho e que não farei por falta de tempo. Tenho planos de realizar uma biografia intelectual a respeito de Leonardo da Vinci nesses moldes. Entretanto, não obstante a base comum, o foco será tão diverso quanto Michelangelo foi diverso de Leonardo. Pode-se pensar Michelangelo como um artífice que dominou aquele período, mas Leonardo, além de artífice, teve interesses em filosofia natural distantes de práticas de oficina, e tornou-se um personagem único e difícil de classificação. Além disso, quem usar o esquema acima como base lerá fontes de época e textos complementares que não lerei, e assim fará uma pesquisa diversa. Adoraria ver alguém retrabalhar este post em vista de um projeto de pesquisa. Alguém aí se habilita?

Dei prolegomeni o precognizioni

Eduardo Kickhöfel. Foro Romano visto da Via Monte Tarpeo em janeiro de 2018. Roma, Itália.

Dei prolegomeni o precognizioni

Eduardo Kickhöfel

I. O tempo presente não é apenas antiquíssimo, mas após séculos de história suas camadas não estão dispostas umas sobre outras em padrões regulares e imediatamente identificáveis, como estratos geológicos depositados linearmente, mas sim entrelaçadas entre si em miríades de modos, como em cidades velhas. Não conheço exemplo melhor do que Roma, uma espécie de bricolage resultante de processos intrincados e acidentais, como mostra a foto acima. Certo, era Florença o centro do Renascimento entre os séculos XIV e XV, mas a maior parte das ruínas antigas estava em Roma, e humanistas e artífices de Florença viajavam para lá tendo como objetivo estudá-las e dar imaginação e vida aos textos que avidamente descobriam e liam. Além disso, Florença também era romana, e abaixo dos restos de Santa Reparata, igreja anterior ao Duomo, existem fragmentos de casas romanas, inclusive de mosaicos de artífices romano-africanos, e abaixo do Palazzo Vecchio existem restos de um teatro romano.

Escrevo estas linhas pensando a respeito de uma edição de prefácios renascentistas que tenho pensado, a qual talvez seja uma espécie de porta de entrada para a civiltà do Renascimento, das quais Roma e Florença são cidades exemplares, velhas cidades hoje encrustadas no mundo contemporâneo.

II. Talvez eu tenha imaginado esse projeto em alguma caminhada através de Florença no inverno passado, ou talvez folheando uma edição das obras completas de Benedetto Varchi, na qual encontrei o texto Dei prolegomeni o precognizioni (Dos prolegômenos ou das precognições). Sei tão pouco de mim que às vezes me surpreendo que escrevo páginas como esta. Entretanto, esse pouco saber não me esmaga, mas liberta-me para seguir adiante.

No ano passado, em reuniões de meu grupo de estudos, traduzimos e lemos linha após linha diversos prefácios para conhecer e incorporar vocabulários, conceitos e questões do Renascimento em nossos modos de pensar, discutir e escrever. Entretanto, eu ainda pensava o projeto como continuação do projeto galileano, do qual escrevi no post La fabrica delli strumenti, sem fazer expectativas de alguma data. Então, em um reunião no segundo semestre, decidimos realizá-lo neste ano como base para o livro galileano. Era óbvio, mas chegar a ideias óbvias requer tempo e, principalmente, uma certa teimosia de pensar questões tidas como simples. Entre outros textos, lemos os prefácios de Matteo Palmieri (Libro della vita civile), Cennino Cennini (Il libro dell’arte), Leon Battista Alberti (Della pittura), Luca Pacioli (De divina proportione), Nicolau Copérnico (De revolutionibus orbium coelestium) e Niccolò Tartaglia (General trattato di numeri et misure). Sendo preciso, nos casos de Cennini e Pacioli, lemos os primeiros capítulos de seus tratados que funcionam como prefácios. Escolhi esses textos em vista das pesquisas que desenvolvíamos.

Agora, tendo uma ideia esboçada, visamos ler outros prefácios de modo a desenharmos um amplo arco da civiltà do Renascimento Textos não faltam, efetivamente. Basta folhear a seção de fontes primárias do Cambridge History of Renaissance Philosophy, publicado em 1988, para que se tenha uma ideia da vasta produção filosófica do Renascimento. Passados trinta anos, dada a imensa quantidade de textos disponíveis em páginas como e-rara e Das Münchener DigitalisierungsZentrum, temos de estabelecer critérios para que não nos percamos. Recordo Jorge Luis Borges, no poema Junio 1968: “Ordenar bibliotecas es ejercer de un modo modesto y silencioso el arte de la crítica.”

Primeiro, por que motivos editar um livro de prefácios? Aqui, passo a palavra para Varchi, nas primeiras linhas de seu texto Dei prolegomeni o precognizioni:

Sogliono gli spositori greci, i quali non sono meno diligenti che dotti, sempre que esse pigliano a sporre o commentare qual si voglia libro, dichiarare primieramente alcuni capi che se chiamano da loro grecamente Prolegomeni, ciò è cose che si dicono innanzi, e da’ filosofi latini, i quali andarono imitando i Greci, Precognizioni, ciò è cose le quali si deono conoscere prima, ciò è sapere innanzi che si venga alla sposizione e dichiarazione del testo; senza i quali capi sarebbe, se non impossibile, certo malagevole intendere perfettamente le cose che in esso libro si contengono e trattano.

Costumam os expositores gregos, os quais não são menos diligentes que doutos, sempre que se colocam a expor ou comentar qualquer livro, a declarar primeiramente alguns preâmbulos que eles chamam gregamente Prolegômenos, isto é, as coisas que são ditas antes, e dos filósofos latinos, que imitaram os gregos, Precognições, ou seja, as coisas que se deve conhecer primeiro, isto é, saber antes que se vá à exposição e à declaração do texto. Sem esses preâmbulos seria, se não impossível, certamente difícil entender perfeitamente as coisas que esse livro contém e trata.

Segundo, em relação ao arco temporal, anoto que a palavra “Renascimento” aponta para um conceito elaborado por Jules Michelet no livro Histoire de France, publicado em 1855. Uso-a neste blog pelo simples motivo que não conheço alternativa viável, sem esquecer que filósofos, humanistas e artífices escreveram a respeito de voltar aos textos antigos para ter modelos louváveis e, então, restaurar e superar a grandeza da Antiguidade. Isto posto, entendemos o período compreendido aproximadamente entre os anos 1350 e 1650. A data inicial faz referência aos primeiros escritos de Francesco Petrarca, e a data final diz respeito à permanência da filosofia aristotélica nas universidades europeias. “Aproximadamente” significa não assumir distinções precisas, pois essas datas são convencionais. Certo, entre a filosofia natural de Jean Buridan e os Principia Mathematica de Isaac Newton existem diferenças fundamentais. Entretanto, não faz sentido perguntar quando precisamente foi instaurada a nova física dos modernos. Podemos considerar o livro de Nicolau Copérnico publicado em 1543, De revolutionibus orbium coelestium, como marco. Entretanto, diversas de suas concepções ainda são antigas, como o universo fechado no qual os corpos celestes fazem movimentos circulares e uniformes. Além disso, o atlas celeste de Andreas Cellarius Harmonia macrocosmica, publicado em 1660, ainda considera o cosmos aristotélico-ptolomaico como hipótese válida. Documentos não se apresentam dispostos em padrões regulares e imediatamente identificáveis, e tendo a ser pragmático quando uso palavras que denotam conceitos. Ao invés de pensar a respeito de “essências” e conceitos semelhantes, penso wittgensteinianamente a respeito de “relembranças de família”: ao definir um objeto ou fenômeno, não considero definições simples nos termos de um conjunto de condições necessárias e suficientes, mas sim a ideia de condições que se intersectam de modo complexo de acordo com seus usos em seus respectivos contextos históricos. Não precisamos saber limites precisos para estudar questões renascentistas, mas limites que estabelecemos tendo em vista objetivos específicos. Aliás, usemos a palavra “Renascimento”, desde que saibamos de suas virtudes e seus defeitos.

Terceiro, retomando questões do primeiro post deste ano, utilizamos vocabulários, conceitos e divisões da filosofia da época. Dito de modo simples, utilizamos noções básicas do próprio Renascimento para estudá-lo. Pensar divisões da filosofia tem especial importância para nós, pois elas fornecem uma espécie de mapa conceitual do período, explicitando relações ente conceitos centrais e relações entre esses conceitos e conceitos subordinados. Nesse sentido, tenho elaborado com uma aluna uma edição do texto Divisione della filosofia de Varchi, que expressa uma espécie de koiné aristotélica do período em questão. Essa edição incluirá um ensaio introdutório a respeito de diversas divisões da filosofia no Renascimento, que talvez a revisemos para o projeto que aqui apresento. Assim, neste ano estudaremos prefácios que tratam da parte teórica da filosofia, ou seja de questões metafísicas, matemáticas e físicas; prefácios que apontam para questões éticas, econômicas e políticas; e prefácios que tratam de artes específicas. Também aqui sugiro não assumirmos distinções precisas entre as partes da filosofia. Não raro, os saberes se apresentam entrelaçados entre si em miríades de modos, como parte de velhas cidades. Se a distinção básica entre ciências e artes – ou seja, entre saberes teóricos e saberes práticos – era permeável desde os antigos, como sugerem algumas das artes liberais, no período em questão essa distinção foi feita mais e mais permeável, sendo efetivamente uma de suas características importantes e distintivas. Um homem como Leon Battista Alberti transitava por diversas formas de saberes, e Galileu tinha formação como matemático e também mantinha uma oficina de instrumentos em Pádua.

Quarto, com anotei acima a respeito dos tratados de Cennini e Pacioli, considero editar não apenas prefácios nomeados como tais, mas também textos que servem como prefácios. Também, considero publicar prefácios escritos pelos próprios autores dos livros que apresentam, mas textos de editores e cartas dedicatórias de edições e reedições eventualmente funcionam como prefácios. Aliás, além de um ensaio introdutório e talvez breves ensaios para seções da edição, caso existam, considero traduzir Dei prolegomeni o precognizioni como uma espécie de guia para os textos que estudarmos.

Por fim, teremos uma série de questões editoriais para resolver, como por exemplo publicar ou não textos em suas línguas originais (que implica elaborar critérios de transcrição, caso usemos fac-símiles de textos de que temos edições recentes ou que jamais foram republicados), critérios de ordenação (cronológica ou temática) e outros mais. Seja como for, em breve farei uma seleção prévia de prefácios para que seja comentada e ampliada, e estou aberto a sugestões e críticas de qualquer espécie em torno do projeto aqui esboçado.

III. O projeto visa preencher uma série de lacunas acadêmicas. Em primeiro lugar, a filosofia do Renascimento compreende um vasto mundo a descobrir. Nesse sentido, visamos fornecer um instrumento inicial de pesquisa para que se possa conhecer autores importantes do Renascimento. A confiar em eventos e publicações acadêmicas que acompanho nos últimos vinte e poucos anos, Niccolò Machiavelli já tem lugar na história da filosofia política, e Michel de Montaigne é estudado principalmente no contexto da história do ceticismo. Nicolau de Cusa, Marsilio Ficino e Pico della Mirandola, por sua vez, são conhecidos, eles são restritos a investigadores especializados, e suspeito que Giordano Bruno seja conhecido mais por seu trágico fim do que por sua obra. Conheço quem estuda Leonardo Bruni, Lorenzo Valla e Benedetto Varchi, por exemplo, mas eles também fazem parte de estudiosos especializados. Francesco Petrarca, não obstante sua importância ao formular a ideia de vita activa, em geral é estudado por latinistas. Copérnico e Galileu talvez sejam os autores mais conhecidos e estudados, mas no âmbito da filosofia da ciência. De fato, não conheço um único texto que considere esses autores no contexto amplo da filosofia do Renascimento. Se vale um exemplo importante, ao falar da organização tradicional dos saberes na introdução de sua tradução do Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, Pablo Mariconda volta à divisão das ciências sugerida por Aristóteles. Está correto, pois o contexto do Renascimento que Galileu enfrentou era aristotélico em suas linhas gerais. Entretanto, faz pouco sentido voltar ao estagirita existindo diversas divisões da filosofia elaboradas no Renascimento, inclusive a divisão de um jesuíta do Collegio Romano que viveu na época de Galileu, Franciscus Toletus, na qual Aristóteles aparece cristianizado. Vale dizer que a divisão proposta por Toletus está disponível no Cambridge History of Renaissance Philosophy, no qual é considerado por William Wallace importante por resumir as tradições gregas e latinas, assim como a escolástica na Itália e na Península Ibérica.

Em segundo lugar, visamos descrever e colocar em prática um método de estudos que visa entendimento histórico. Surpreendo-me com falta de rigor e precisão conceitual em textos que leio, e surpreendo-me também com falta de estudos de método. Não custa dizer, outra vez, que no Renascimento a palavra “arte” indicava conhecimentos práticos e ofícios de artífices que faziam obras seguindo encomendas e contratos, mas não a obras de arte feitas por artistas que expressam suas próprias subjetividades, e a palavra “ciência”, usada indistintamente da palavra “filosofia”, quando em relação a estudos sobre a natureza apontava para conhecimentos teóricos e especulativos subordinados a concepções metafísicas, mas não para leis naturais obtidas através de observações sistemáticas e experimentos, expressas matematicamente. Assim escrito, parece simples, mas chegar a essa formulação requer estudos meticulosos sobre fontes.

IV. Há poucos dias, caminhando ao lado do Duomo de Florença, pensei que saber que Michelangelo fez o David para ser colocado sobre um de seus contrafortes tem importância como dado histórico. Entretanto, parece-me mais importante saber por que motivos o David foi colocado na Piazza della Signoria, ou seja, em linguagem aristotélica sair do âmbito de experientes que só sabem o quê, mas não o porquê, para conhecer noções universais, justamente os porquês. Aqui, parece-me importante voltar a Platão e Aristóteles a respeito de artes e ciências como formas de conhecimento hierarquizadas, sendo estas melhores e mais excelentes do que aquelas (tendo como fundo questões míticas e religiosas); pensar a respeito do Campanile do Duomo e de fontes de época que mencionam divisões da filosofia (idem); pensar a respeito de novos valores dados à vita activa e às artes naquela civiltà que então renascia (e que lentamente iniciavam processos de secularização); pensar a respeito do background cívico-religioso por trás da comissão do David (um símbolo cívico-religioso que justificava a república de Piero Soderini); pensar ideias posteriores a respeito de arte, as quais tiveram origem justamente naquele período (ideias que fizeram o David ser colocado em outro lugar, ou seja, na Galleria dell’Accademia agora como obra de arte); etc.

Escrevo estas linhas porque pergunto-me diariamente por que motivos estudo. Dito de modo simples, experiências requerem conhecimentos prévios, e quanto mais conhecimentos tenho, mas intensas talvez elas sejam. Cidades velhas como Roma e Florença são complexas demais para qualquer vida, e talvez conhecer frações delas hoje, dado o volume de informações que temos à disposição, requeira novos instrumentos, como gráficos multidimensionais que dispõem documentos em redes e mostram padrões de dispersão, por exemplo. Talvez assim se possa perceber relações entre fenômenos e objetos – perceber conexões! – de modo cada vez mais intenso. Em seu devido tempo, escreverei a respeito de outro projeto já em curso, que elaboro em horas perdidas e que visa fornecer novos instrumentos para conhecer, do qual o projeto de prefácios seja o começo. Dito de modo ainda mais simples, estudar me diverte!

Dopo il restauro

Leonardo da Vinci. Adoração dos magos, 246 x 243 cm, c. 1481-82. Galleria degli Uffizi, Florença.

Dopo il restauro

Eduardo Kickhöfel

I. Eis a obra restaurada. Admito que durante alguns segundos a obra me pareceu fake, tamanha foi minha surpresa. Em um dado momento, conversei com o principal restaurador da obra, Roberto Bellucci, que me explicou detalhes da restauração e fez-me ver partes da obra de modo inédito, como a água aos pés da Virgem em primeiro plano, presente em outras obras de Leonardo da Vinci. Fiquei impressionado com as figuras à direita, desenhadas com pigmento branco sobre fundo escuro, feitas em um período posterior à primeira redação da obra. Elas me recordam pinturas que Tintoretto fez décadas após, como por exemplo um quadro inacabado Doge Alvise Mocenigo Presented to the Redeemer, em especial as figuras de Cristo e do músico logo abaixo, que está no Metropolitan Museum of Art. Quem quiser ver imagens e ler a respeito da restauração da Adorazione dei Magi, sugiro a leitura do texto Il restauro dell’Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci. Aliás, basta clicar nas imagens para vê-las em alta definição, e os leitores mais atentos verão até um elefantinho na versão restaurada.

O quadro inacabado apresenta um frescor que talvez se aproxime de seu estado original. Claro, ele tem áreas escurecidas devido ao decaimento de certos pigmentos, principalmente aqueles à base de cobre, que de verdes tornaram-se marrons ao longo dos séculos. Entretanto, os restauradores tiraram cuidadosamente camadas posteriores, como vernizes envelhecidos que ocultavam não só desenhos, mas também cores, como se vê no céu agora azulado.

II. Tal qual vernizes envelhecidos que ocultaram partes da obra, ao longo dos séculos certos usos de certas palavras foram perdidos e desapareceram, e novos usos foram elaborados. Como no caso da cidade velha, usos antigos determinaram novos usos. Como já escrevi diversas vezes neste blog, a palavra “arte” na época de Leonardo fazia referência a formas de conhecimento para produzir e profissões que delas faziam uso. Aliás, na Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, publicada por Denis Diderot e Jean-Baptiste le Rond d’Alembert entre 1751 e 1772, arte ainda significa “disciplineen général”, ou seja, o sentido de conhecimento que vinha dos antigos, e só em meados século XVIII a palavra “arte” começou a ser usada no sentido de obra de arte. Talvez o primeiro texto importante seja Geschichte der Kunst des Alterthums (História da Arte da Antiguidade), publicada por Johann Joachim Winckelmann em 1764, mas não duvido que se encontre o sentido de obra de arte em tratados italianos um pouco anteriores. Os sentidos de arte como conhecemos hoje em parte derivam dos sentidos antigos, ou seja, obras apreciadas principalmente por suas características estético-formais, independentemente do fato se foram feitas como tais. Semelhantemente, recordo que a palavra “filosofia”, que no “Renascimento” era usada no sentido de conhecimento de coisas humanas e divinas juntamente com o estudo do bem viver, mas não de doutrinas de certos filósofos (filosofia aristotélica e filosofia kantiana), tradições históricas consolidadas (filosofia grega e filosofia moderna) e escolas  contemporâneas (filosofia analítica e filosofia continental). Assim como restaurar obras da época de Leonardo requer conhecer materiais e a arte da pintura da época, restaurar sentidos de textos requer fontes que explicitam definições e divisões da filosofia. Também, restaurar requer conhecer restauros posteriores, seus objetivos e métodos, tal qual talvez seja útil conhecer a história da formação dos conceitos que usamos e da formação de nossas disciplinas.

Restaurado, o mundo continua “tudojuntomisturado”, mas de outro modo. Tendo em vista estudos históricos, agora pode-se categorizar, identificar elementos e estabelecer relações de modo renovado. Por exemplo, na segunda metade do século passado Paul Oskar Kristeller e Eugenio Garin escreveram longos e eruditos artigos a respeito da existência ou não de filosofia no Renascimento, cada qual seguido por inúmeros estudiosos. Tanto quanto recordo, esses textos não deixam precisa a ideia de filosofia da época, que fica quando muito subentendida. Basta ver a gravura de Gregor Reisch, que já publiquei aqui, ou ler o pequeno Divisione della filosofia de Benedetto Varchi para resolver essa questão. Se filosofia for considerada em sentido amplo, ou seja, conhecimentos sistematizados por princípios e causas, então os humanistas e retóricos florentinos foram filósofos, pois eles se ocupavam de questões da parte prática da filosofia (e Reisch coloca a retórica dentro da filosofia, mas Varchi sugere que certas pessoas querem que a retórica seja apenas instrumento que serve à filosofia). Se for considerada em sentido estrito, ou seja, conhecimento demonstrativo, eles não foram filósofos.

III. Restaurar a Adorazione foi um processo lento. Exames começaram em novembro de 2011, e somente em outubro de 2012 foi tomada a decisão de restaurá-la. A restauração durou quatro anos e meio, e os resultados surpreenderam, tal qual em outras restaurações polêmicas, como no caso da Capela Sistina e, recentemente, da Catedral de Chartres. Sair de hábitos cotidianos, que seja ver uma obra de arte como se fosse um velho amigo que nos faz confortável, exige não só esforços contínuos, mas aceitação contínua de erros e incertezas, como escrevi recentemente.

Hoje, estava relendo artigos do biólogo evolucionista Kevin N. Laland, entre os quais “Animal cultures”. Nesse artigo, Laland resume um argumento dos autores de livros importantes como The Origin and Evolution of Cultures: “Rob Boyd and Peter Richerson postulated a costly information hypothesis, which proposes an evolutionary trade-off between reliable but costly self-acquired information and potentially less reliable but cheap socially transmitted information.” Sorri maldosamente ao ler “cheap socially transmitted information”, recordando o ambiente acadêmico de que faço parte, não obstante pretensões em contrário de quem faz parte dele…

Após dois posts um tanto improvisados e rápidos, o próximo post tratará do projeto de prefácios que meus alunos e eu desenvolveremos neste ano.